Cinema confessional
A faca, os letreiros e a vida

Se existe o projeto de um cinema confessional em curso, o francês Alain Cavalier parecia o mais promissor a trilhar esse caminho. Havia abandonado  “o filme comercial” há décadas. Voltou à cena cinematográfica  nos últimos anos com diários íntimos (“Le Filmeur” em 2005; e “Irène”, de 2009); precedidos por  retratos documentais da mesma natureza (“A optometrista”,  “A romancista”,  “A Senhora-Lavabo”, entre outros),  que  realizara para a tevê  entre o final dos anos 80 e início dos 90.
Em “Pater” (2011), no entanto, ele não demora nem cinco minutos para implodir as trilhas que o conduziram até aqui. O próprio Cavalier empunha uma faca de maneira tão artificiosa – a lâmina para cima enquanto simula o corte de compotas – que nada daquela ficção construída no literal campo/contracampo de câmeras portáteis pode se  sustentar dali em diante. Somos enganados até o fim, quando o diretor (Cavalier)  e o ator (Vincent Lindon) trafegam do locus privado ao público, em metáfora/metalinguagem sobrepostas, que se valem do entrecho político (a relação de um presidente e seu provável sucessor).
De que serve conhecer o tecido mais recôndito do processo criativo se  essa intimidade não é compartilhada com o espectador?  Ele apenas a encena sem cessar, pelo prazer que as novas tecnologias oferecem. “Pater” é um “twitt” sem limitação de planos, um jogo sem regras claras ou sequer rituais.
Muito diferente do que propõe Marco Bellocchio em “Sorelle Mai” (2011). Ao longo de mais de 10 anos, Bellocchio por meio de oficinas audiovisuais com familiares e habitantes de Bobbio, sua cidade natal, construiu o filme. Um filme sujo, pela desigualdade na captação das imagens, mas vigoroso em cada registro. Capaz de captar o frescor da vida com uma intensidade assombrosa. Provavelmente, a obra mais jovem das  últimas décadas – e realizada por um septuagenário (o que por si só já diz muito sobre o cinema contemporâneo).
São pequenas tramas, o cotidiano de uma família, mas o que presenciamos, sobretudo, é o passar do tempo, a matéria de “Sorelle Mai” .
Toda a cumplicidade, o tom confessional do filme emerge fisicamente e à margem da ficção. É algo orgânico.  Vemos uma criança se tornar moça, o filho de Bellocchio ficar cada vez mais parecido com Bellocchio ou a despedida misteriosa de um homem sob as águas de um rio como último ato e não simplesmente morte, extinção...É um filme novo com algo de ancestral na (e)vocação da arte como ainda capaz de acompanhar a vida, não só a transfigurando, mas sendo ultrapassada por ela. Recobra nossa fé no cinema.
Também acreditamos mais depois de “Histórias da Insônia” (Sleepless Night Stories, 2011), de Jonas Mekas (78 anos!). Uma colagem, em primeira pessoa, de entrevistas, encontros furtivos e meditações sobre a infância entremeadas por letreiros do cinema silencioso. São essas cartelas, espécie de haikais cinematográficos, que nos assombram. Mekas filma as letras, seus contornos, como se o corpo das suas histórias só pudesse existir ali, no silêncio daquelas escrituras. Não estamos com Herzog, mas entramos uma vez mais na caverna dos sonhos esquecidos.

Não me abandone jamais
Até onde alcança a luz ?

É uma pergunta que, imagina-se, em algum momento do processo de criação, se impõe a todos que fazem filmes: o que iluminar?  Em “Não me Abandone Jamais” (Never Let me Go, ING, 2010), de Mark Romanek, há uma cena exemplar sobre esse tipo de escolha. O casal de protagonistas do filme percorre o melancólico countryside inglês. O destino de ambos havia sido selado momentos antes por meio de uma revelação fatal. A luz fugia do caminho deles como algo indistinto, entre o crepúsculo e o amanhecer. O rapaz pede à moça que conduz o carro para parar. Nesta altura já não havia mais nada à frente deles a não ser a escuridão. Ele caminha em direção às trevas e quando os faróis do carro tornam-se impotentes diante de tal mergulho, ouve-se um grito.
A dor, nesta espantosa seqüência, é evocada pelo que ouvimos, não há imagem capaz de representá-la, a luz não alcança mais aquele homem. Compreendemos, compadecemo-nos do seu sofrimento através daquele som lancinante.Não fossem outros méritos evidentes, bastaria essa espécie de elegia sobre o alcance da luz para fazer de “Não me Abandone Jamais” um filme digno de nota.
Baseado no romance do japonês Kazuo Ishiguro, de cariz sci-fi, acompanha a trajetória de um grupo de jovens sem origens ou parentes, criado em instituições assépticas com propósitos “científicos”.
Em comum com a matriz oriental, Romanek adiciona a atmosfera clássica do romance e do cinema britânicos. Nas duas culturas, ainda que em medidas e latitudes diferentes, prevalecem aqueles sentimentos represados, intensamente internalizados que frustram a maioria das tentativas de os trazerem à tona. Em torno deles e com uma tonalidade quase espectral, o filme se desenvolve a meio passo dos loseyanos “O mensageiro” (The go-between) e “E o mundo os condenou” (They Dammed). Se tudo isso não passa de uma refração do grande cinema, a trajetória de Romanek há de provar ou desmentir. Mas até lá - e para além das promessas autorais que todos nos iludimos às vezes - permanece esse belo momento de luz e trevas que é “Não me Abandone Jamais”.

Mostra
Glauber Rocha itinerante

A Fundação Cultural do Estado da Bahia, através da sua Diretoria de Audiovisual,  está itinerando com sete filmes de Glauber Rocha por  16 espaços culturais do interior baiano. Fui convidado a escrever breves apresentações que precedem os programas. Abaixo seguem os textos:

Programa 1

Pátio e Barravento

O começo da carreira cinematográfica de Glauber Rocha é tão provocativo quanto sua trajetória posterior viria a confirmar. O seu primeiro curta, “O Pátio”, apresentado na versão definitiva apenas em 1959, apontava para um formalismo europeu influenciado pelas vanguardas russa e francesa. Como o próprio Glauber afirmaria: “o filme não quer dizer nada, não quer discursar ou narrar”. Bem diferente de “Barravento”, sua estreia em longa-metragem,  lançado em 1961, que transpõe para uma aldeia de pescadores na Bahia  a clássica história de um amor proibido. Glauber explora o potencial subversivo do sentimento, sua capacidade de desafiar as regras impostas e também de transformar a realidade social e religiosa de uma comunidade. Não se trata simplesmente de experimentar a linguagem como em “O Pátio”, mas de utilizá-la e moldá-la como uma ferramenta revolucionária:  o filme com a força de  um “Barravento” no mar,  que rompe com o ciclo da exploração e do misticismo. As bases da obra de Glauber Rocha estavam lançadas  e a partir dali cada frase, imagem e  som teriam sempre e muito a nos dizer.

Programa 2

Deus e o diabo na Terra do Sol

Quando Glauber Rocha realizou “Deus e o Diabo na Terra do Sol” em 1964, acreditava-se no cinema como meio de reformulação do olhar sobre o mundo, conscientização e mudança.  Mais do que uma utopia, era uma questão de acreditar concretamente no poder das imagens. Assim, de nada adiantaria resgatar a poesia e o lirismo da literatura de cordel  ou  recriar as figuras míticas do sertão -  o vaqueiro, o líder religioso, o cangaceiro, o coronel e o jagunço – se não houvesse um novo contexto  para essas manifestações da realidade e da cultura brasileiras. O filme de Glauber tinha o propósito de ir além da descrição, do diagnóstico dos problemas e registrar , diante de nossos olhos,  essa possibilidade real de mudar a paisagem.  Do  sertão virar mar e da terra ser do povo. E é isso que veremos em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Não é milagre, nem promessa. As imagens estão aí para provar. Alguém ainda duvida, mesmo hoje em dia do poder  que elas têm?

 Programa 3

Terra em Transe

Em 1967, dois anos antes do regime militar entrar no seu período de maior repressão com o AI-5 e a luta armada se consolidar como alternativa de liberdade no País; o poeta e protagonista de "Terra em Transe" já empunhava uma metralhadora. Glauber Rocha, como exigia a época, dava carne, osso e sentido às alegorias, uma das raras e ainda possíveis formas de  expressão possíveis naquele momento da vida política no Brasil.
Mas essa maneira indireta, digamos artística, de tratar o que não era permitido falar, discutir ou mostrar, implicava num sério risco: o de não ser entendido e de alienar o espectador do que se passava na tela.
Justamente por isso "Terra em Transe" é um filme tão belo e fascinante quanto o seu desafio de ser claro e luminoso em meio ao caos e às trevas. Acompanhá-lo e, portanto, entendê-lo é um movimento compartilhado, entre o cineasta e o público. É como atravessar um túnel e chegar à luz. E todos já fizemos essa travessia, não é mesmo?

Programa 4

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro

Na história da formação de um povo ou conquista de um território, quase sempre prevalece a versão dos colonizadores. No cinema, sobretudo nos Estados Unidos, coube aos filmes de faroeste dar conta dessas narrativas de fundação. Glauber Rocha amava esse gênero cinematográfico pela evocação de uma mitologia nova, criada a partir de cavaleiros solitários, soldados, índios e bandidos.
Em certo sentido “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, de 1969, é a transfiguração dessa mitologia pelos olhos do colonizado, do vencido. É um faroeste filmado às avessas, em que o mocinho pode ser “o matador de cangaceiros” ou o professor  rebelado contra a injustiça. E o mal tem as dimensões de um latifúndio. Para Glauber, tais papéis sociais, o bandido, o herói, não são eternos, nem imóveis. Todos nós podemos ser santos guerreiros. E como ele disse: “basta que entendamos onde está o verdadeiro Dragão”.

Programa 5

O Leão de 7 cabeças

Depois de ser premiado em Cannes como melhor diretor por “O Dragão da Maldade”, obter seu maior sucesso de público e consolidar seu nome em todo o mundo, Glauber Rocha tinha vários caminhos à sua frente: Hollywood, o cinema de autor europeu, menos continuar filmando no Brasil, já mergulhado na fase mais terrível da ditadura militar. Escolheu então a África. E lá realizou, em 1970, “O Leão de Sete Cabeças”. Foi em busca das origens do Brasil e encontrou na ex-colônia francesa transformada em República Popular do Congo, muitas semelhanças com a sua terra natal, a Bahia. Outra vez recorreu às alegorias e à mitologia, talvez por fidelidade àqueles tempos caóticos e mal iluminados. Mas acreditava, acima de tudo, que para além da revolução retratada no filme, da eterna luta contra o imperialismo; nós nos reconheceríamos ali, como num espelho mágico, capaz de projetar o que somos e o que poderíamos ser. Em seguida, Glauber iria para Cuba filmar a História do Brasil.
Estava completado o ciclo pedagógico para o nosso olhar. Mas será que aprendemos a ver?

Programa 6

A Idade da Terra

Glauber Rocha imaginou e realizou “A Idade da Terra” , em 1980, como um filme sem os tradicionais começo, meio e fim. Essa estrutura de fluxo contínuo provavelmente tinha a ver com a sua volta ao Brasil, após uma década de exílio. Ele não via sua trajetória pessoal, nem a do cinema ou do País dividida em fases estanques, mas como um todo móvel, intercambiável e repleto de promessas, todas realizáveis. Não havia espaço para o lamento, o ressentimento, apenas viver o futuro, as novas possibilidades da reabertura do Brasil para um regime democrático. Era, acima de tudo, um filme livre, em forma e espírito, para abrir caminho para a liberdade. Segundo o próprio Glauber, feito para ser visto pelo “ espectador como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução.” Foi seu último filme, mas nunca acabou...E  continua a cada projeção, refazendo sua utopia estética e moral.

Woody Allen
Meia-noite em Paris

O que mais impressiona, logo de cara, em “Meia-Noite em Paris” (Midnight in Paris, EUA/FRA, 2011) é a maneira quase mediúnica que Owen Wilson interpreta Woody Allen. Da voz aos trejeitos, tudo remete ao cineasta e ator norte-americano, diretor do filme. E isso é particularmente desconcertante, pois a obra extrai seu encanto de uma espécie de umbral parisiense que mantém vivos artistas dos anos 1920, de Hemingway a Scott Fitzgerald, passando por Gertrude Stein, Cole Porter e Salvador Dalí.
Assim, as incursões noturnas do roteirista hollywoodiano e aspirante a escritor (Wilson) pelo passado glorioso da Paris das primeiras décadas do século passado, implicam numa certa autonecrofilia alleniana. Afinal, a representação de Allen por Wilson está situada em pé de igualdade às  demais representações do filme. O autor/artista nova-iorquino se alinha aos grandes nomes que exalta, ele próprio a expressão da nostalgia celebrativa de uma época gloriosa. Resta a questão: como autor, Woody Allen também está morto? Com certeza que não, mas como artista, criador e criativo, é inegável a sensação de exumação que “Meia-Noite em Paris” confirma de maneira irrevogável.
Em outras palavras: para afirmar o autor, suas obsessões, estilo e habitual condescendência consigo mesmo, a ponto de encontrar um ator mais jovem e charmoso para recriá-lo; Allen parece mais estagnado do que tautológico. Sua filmografia, que já aspirou algo da gravidade bergmaniana com ousadia e originalidade (“Setembro”, “A Outra” e “Crimes e Pecados”),  agora se contenta apenas com o verniz das locações européias.
Por outro lado, seus últimos filmes sugerem uma curiosa e agradável arqueologia da comédia romântica dos anos 1950, o gênero que consagrou a dupla Rock Hudson e Doris Day, as fitas de Debbie Reynolds, os inesquecíveis encontros de Cary Grant e Deborah Kerr e tantos outros casais de traço agridoce.
“Meia- Noite em Paris”, ainda neste aspecto, é exemplar. Por mais repetitivos que possam soar os diálogos e situações, há uma sincera graciosidade na maneira como incorpora esses clichês e escancara a trama como um déjà vu funcional. Há beleza na maneira como explora a beleza das paisagens de Paris.
Allen não disfarça sua adesão ao explotation europeu e o faz com leveza, despretensão, pena que lhe falta a (auto)ironia.
A ideia que perpassa o filme, o inconformismo com a contemporaneidade, que leva Wilson a materializar sua “era de ouro” entre a noite densa e a alvorada; e faz a personagem de Marion Cotillard  recuar dos anos 20 à “Belle Époque”, também pode servir como atenuante deste “Meia-Noite em Paris” face ao rigor excessivo que , via de regra, contamina os saudosistas na análise do que pertence ao seu tempo.
Se o tempo é, de fato, uma instituição borgiana que abriga numa mesma esfera passado, presente e futuro, há de ter mérito essa anacrônica comédia romântica que nos faz sonhar com um cineasta e com filmes que já foram grandes e que talvez voltem a ser, passados alguns anos desde o nosso olhar inaugural. Ou simplesmente porque as coisas pioram de geração em geração.

Pornochanchada
A Lua de mel segundo Francisco Cavalcanti

“Violentadores de Meninas Virgens” (BRA, 1983), do título ao último plano, é de uma retidão implacável. Nada escapa à lisura dos seus procedimentos, à sua objetividade crua.  Pela recusa sistemática a qualquer nuance, sentido ou significação subjacente às suas imagens, não seria exagero afirmar que, provavelmente, é o filme mais virgem de toda a cinematografia brasileira.
Francisco Cavalcanti, diretor e protagonista, situa sua narrativa entre o grand-guinol e o feérico, alcançado progressivamente pelo absurdo e, ao mesmo tempo, pela precisão das situações que cria e filma. O entrecho favorece: um grupo de empresários paulistanos corrompe um cafetão tradicional a mudar o foco de sua atuação. Agora ele se dedica a seqüestrar garotas virgens para recriar permanentemente noites de lua de mel para os seus endinheirados clientes.
Os constantes raptos ganham as manchetes dos jornais, reforçam a ineficácia da polícia e causam indignação, sobretudo, aos tintureiros do bairro, o próprio Cavalcanti, sua noiva Suely e o irmão dela, conhecido simplesmente como Baixinho.
Quando a quadrilha encarregada dos seqüestros deixa cair um botão de paletó, enquanto captura mais uma donzela na vizinhança, surge a oportunidade que o trio esperava para desbaratar a gangue: Cavalcanti pede aos companheiros de lavanderia que fiquem atentos às roupas que chegarem sem o apetrecho.
A  essa -  e não a única -  premissa hitchcockiana, soma-se outras referências diretamente pirateadas de filmes de sucesso da época. E por aí vai: “Violentadores de Meninas Virgens” equaliza o grande cinema com o oportunismo cinéfilo-comercial. Mas traz uma vibração própria em cada citação, porque sua apropriação é tão franca, grosseira, primitiva e canhestra que seu efeito é via de regra original, espantoso.
Neste sentido, o filme de Cavalcanti não admite a condescendência e nem o cinismo do consumidor contemporâneo da pulp fiction (pós -Tarantino) que ri e se diverte com o involuntário do que é mostrado por se achar superior ao que vê.
É uma obra (e perdoem a reiteração) sem mediações possíveis, transparente, picaresca e que trata a todos como iguais, do albino ao japonês. Um cinema que sem qualquer dramaturgia ou viés documental regurgita das suas entranhas uma identificação ora incômoda, ora libertadora, como se prescindíssemos, na vida social e civilizada, da psicanálise e da semiologia – para sempre.
Espécie de Sade iletrado – sem qualquer traço pejorativo nessa (des)qualificação – Cavalcanti é o bárbaro anárquico e intuitivo que incorpora e expressa o preconceito, a violência, as taras mais recônditas, a vingança e o ceticismo para depois se prostrar à beira da piscina e mirar o vazio. Seria moralizante, não fosse “Violentadores de Meninas Virgens”  esse indomável convite à pureza do olhar.

Livro
Só garotos

“Não existe bem puro, nem mal puro. Só existe a pureza”.
Patti Smith

É de um amor, como nenhum outro, que se trata “Só Garotos” (Cia das Letras, R$ 39,00), livro de memórias da poeta e perfomer Patti Smith. Embora as matizes literárias do idealismo romântico e religioso façam parte do itinerário afetivo de Smith, sua relação com o artista plástico e fotógrafo  Robert Mapplethorpe ultrapassa todas elas para se afirmar em sua originalidade quase sobrenatural.
Talvez na vida dos santos encontremos algum paralelo a esse amor, de feitio tão terreno quanto celeste e que floresceu na Nova Iorque do final dos anos de 1960, quando ambos buscavam, cada um ao seu modo, honrar o compromisso com a arte que haviam contraído consigo mesmos.
É, ainda, um caleidoscópio imaginativo e mágico que desafia, pelo acúmulo de coincidências e passagens simbólicas, os limites da autobiografia. Para quem nunca leu um relato do gênero (memorialístico) não há iniciação mais instigante: pensar que a vida é capaz de oferecer tudo isso.
Mas “Só Garotos” deixa claro a cada frase e na profusão de histórias que desvela de maneira invariavelmente comovente – preservando também o humor, a lucidez e sagacidade – a prosa austera e a capacidade rara de observação reflexiva de Smith.
Generosa, ela compartilha intimamente com o leitor o seu próprio engenho artístico. O que se de um lado nos toca pela cumplicidade, por outro – sem qualquer traço de superioridade – evidencia o privilégio da sua sensibilidade, que filtra e recria, pela sua experiência pessoal e coletiva, toda uma cena nova-iorquina, um período e uma geração, que marcariam definitivamente o século passado.
Dos seus encontros com Sam Shepard, Salvador Dalí, Allen Ginsberg e a ampla fauna de artistas e moradores do lendário Chelsea Hotel, emergem trechos não apenas elucidativos do espírito daquela época de efervescência crepuscular, como permeados de uma doce melancolia.
Há certa altura, diante das mudanças e perdas, grande parte decorrente do estilo de vida (regado a drogas e outros excessos e paranóias) dos seus contemporâneos, Smith se considera uma “sobrevivente”, sem que qualquer tipo de julgamento ou sensação de vantagem transpareça nessa constatação.
No entanto, mesmo em meio ao trágico, às vezes se impõe algo de curioso. Como no temor de uma possível maldição em torno da letra “j”, que tira o sono do cantor Johnny Rivers, após acompanhar as mortes, num breve intervalo de tempo, de  Brian Jones, Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Jim Morrison. Rivers acreditava que, pelo seu prenome em comum, poderia ser o próximo da lista.
A atenção para os detalhes constituintes de um momento histórico, o fato de o ter  vivido e o mais importante: ter retido, com frescor e carinho, esses acontecimentos, amalgamando-os profundamente em si, confere a Smith ao longo das mais de 250 páginas de “Só Garotos” uma fidelidade irrestrita ao impulso artístico.
E para além da bela homenagem póstuma que é – fruto da promessa que fizera a Robert – ainda pode ser lido como uma sincera declaração de princípios: “O artista busca entrar contato com a sua noção intuitiva dos deuses, mas, para criar seu trabalho, não pode permanecer nesse domínio sedutor e incorpóreo. Ele deve voltar ao mundo material para fazer sua obra. É responsabilidade do artista equilibrar a comunhão mística com o trabalho criativo”.

Bravura indômita
Longa viagem de volta

É como um céu estrelado. Aquilo que provavelmente já se findou, mas cuja luz ainda nos chega... De outras eras. O western é, por procedência, a gênese da narrativa cinematográfica. E para tal havia essa fundação original: a amplitude da região, o espaço das imagens, berço das histórias que, ao serem contadas, convertiam-se em mitologia.
“Bravura Indômita” (True Grit, EUA, 2010), dos irmãos Joel e Ethan Coen, não é somente um extraordinário western tardio, como, por exemplo, “Os Imperdoáveis”, de Clint Eastwood. É um lampejo daquele brilho inaugural, fundador do cinema, vestígios de “um tempo que se afasta de nós”. Quando as paisagens pulsavam, transfiguram-se, do Oeste à Lua, após o contato com a câmera.
Também trazia um verniz outonal, o filme homônimo dirigido por Henry Hathaway em 1969, uma década, aliás, pródiga em disseminar a desconstrução narrativa, como forma de expressão “moderna”. Não por acaso, o protagonista da obra de Hathaway era ninguém menos que John Wayne, ainda imponente, de presença volumosa mesmo no ato final de sua carreira. Era como um ícone do passado, num momento de irremediável fratura no cinema.
De certo modo, uma situação análoga à do atual “Bravura Indômita” que parece tomar como referência principal a obra literária de Charles Portis, em detrimento da versão cinematográfica anterior. Assim, não se trata de uma refilmagem pontual de um clássico do western. É, antes de qualquer coisa, uma refilmagem amplificada, recriação do gênero em si, uma longa viagem de volta.
Pelo distanciamento temporal, esse processo de arqueologia cinematográfica é mais radical que o pretendido por Hathaway. E mais belo. Suas matrizes são históricas: John Ford e Howard Hawks, acima de tudo.
A espantosa sequência em que a adolescente em busca do assassino do pai atravessa um rio com o seu cavalo, remonta à memorável perseguição ao rinoceronte que abre “Hatari”, de Hawks. Nos dois casos, é possível presenciar uma autêntica conjuração da natureza. Sentimos a respiração dos seres, a violência dos elementos, a paisagem levada a tal paroxismo que, ao fim da projeção, não parece improvável restar em nossas roupas e sobre a pele traços de poeira da savana de “Hatari” e algo de úmido do mergulho no rio deste “Bravura Indômita”.
Travessias sensoriais e afetivas em torno das quais o cinema construiu sua memória coletiva.

Ozu
Era uma vez em Tóquio

Atração Perigosa
A cidade, uma fábula

Como ressalta o título original de “Atração Perigosa” (The Town, EUA, 2010), não se trata de uma cidade qualquer. Mas “a” cidade que, entre outras coisas, registra os maiores índices de assalto a banco nos EUA. Mais do que um elemento definidor – reforçada pela cartela explicativa que surge na tela antes de qualquer imagem do lugar - essa “particularidade” parece transcender o mero contexto da crônica policial.
Ao circunscrever esse território, alinhá-lo segundo as elementares forças dramáticas do bem e do mal e estabelecer uma moral própria – a atividade criminosa quase como um bem cultural do local, uma tradição passada de pai para filho – Ben Affleck,  em seu primeiro trabalho como cineasta, constrói um thriller de ação como se fosse uma fábula.
“Atração Perigosa” não tem a sofisticação, nem a mitologia dos códigos de conduta dos filmes de máfia. Seus criminosos parecem constituir uma espécie de classe operária do bairro em que vivem.  Há um certo determinismo naquela região, que Affleck respeita e amplifica na forma de clichês:  a relação de irmandade entre os membros da quadrilha; os conflitos pai/filho; irmão velho/novo; o elemento exterior que ameaça romper com a unidade interna daquela “casta” e até a fragilização da figura representativa da lei e da ordem, sempre um passo atrás dos ardis meliantes.
Não fosse o tom de fábula que impregna a narrativa, sobretudo pela delicada construção memorialística daquele espaço; tal simpatia pela transgressão poderia implicar numa certa exaltação da vida no crime. No entanto, é o movimento inverso -  esse processo doloroso de rompimento com o ciclo do crime, com esse fatalismo ambiental e suas conseqüências - que Affleck descreve em “Atração Perigosa”.
É como um rito de desraizamento, ao fim do qual  o protagonista (o próprio Affleck) enterra num jardim  o seu “tesouro”. Dali em diante, para ele,  “a” (sua) cidade é pura reminiscência. A fábula se fecha.

Socialismo

O (a)mar Godard

Há, pelo menos, dois filmes essenciais na obra de Jean-Luc Godard, que terminam no mar. Em “Pierrot, Le Fou” (1965), temos aquele plano epifânico do horizonte, representação do eterno, provavelmente a imagem mais próxima do que poderíamos imaginar como “o paraíso” na filmografia godardiana.

Também é sobre o mar que se debruça a câmera  no final de “O Desprezo” (1963), quando o próprio Fritz Lang encerra mais um plano (seria o último?) da (sua) Odisséia, de Homero. Entre a vida interrompida (“Pierrot”) e um filme eventualmente não finalizado (o de Lang em “O Desprezo”), resta essa imagem-âncora, com suas eventuais promessas de além-mar.

A mesma que Godard retoma, desta vez  para iniciar a jornada de “Filme Socialismo” (2010). Agora em alto mar, acompanhamos um cruzeiro, desses que se tornaram populares hoje em dia e cujo deslocamento – a viagem em si – tornou-se irrelevante. O sentido da aventura, da descoberta se esvaziou completamente. O que prevalece é esse mundo recriado dentro do transatlântico, artificial e kitsch que Godard contrapõe à beleza inaugural do oceano.

Quase 50 anos depois, reencontramos uma (nova) imagem do mar, preservada em seu volume e densidade, como num registro dos irmãos Lumiére. Mas, como convém à época em que vivemos, seu verniz é terreno, desencantado. Godard filma esse mar aberto, logo de início, como uma imersão. Já não vislumbramos a ilusão do seu encontro com o céu, nem o fora de campo das utopias, como outrora. Têm se a impressão, nestas sequências, que a tela pode, a qualquer momento, nos submergir.

De fato, o itinerário godardiano, nas últimas décadas, é reconhecidamente áspero. Tem a equivalência de um naufrágio. A saturação das cores, a “videotização” da imagem e sua dessacralização, a pornografia, o horror são imposições irremediáveis, das quais Godard nunca se esquivou.

Sua arte é mundana, no sentido de incorporar e permitir que esse mundo se manifeste no cinema, que antes desejava ser, acima de tudo, “um mundo que se ajusta aos nossos desejos”. No entanto, mesmo  planos de uma crueldade ímpar como o das prostitutas no escritório de um industrial em “Sauve Qui Peut (la Vie)”, ou mais precisamente na sequência de tortura de “Le Petit soldat”, jamais deixam prevalecer o gosto amargo da capitulação, nem o distanciamento inescrupuloso de um Michael Haneke, por exemplo. Existe sempre um inconformismo subjacente, radical.

Provavelmente é dessa natureza o (a)mar de Godard. Intransigente, oceânico, ameaçador e belo. E se estamos à deriva, ainda temos os seus filmes para nos localizar.

Videoblog
A Carne e o Diabo

Além da vida
Neste mundo e no outro

É sempre do mundo tangível que emerge a poética de Clint Eastwood. Em “Além da Vida” (Hereafter, EUA, 2010) – seu mais recente trabalho, aparentemente um filme sobre experiências de pós ou quase-morte – não é diferente. E se isso é possível, devemos atribuir, sobretudo, a Eastwood, a quem, nesta altura da carreira, nenhum tema, abordagem ou situação lhe parece proibitiva, inadequada.
Aqui, por exemplo, ele dá conta de um fenômeno natural das proporções de um Tsunami com a mesma sobriedade com que filma os dramas mais íntimos, a solidão, a perda, a proximidade da morte.  
Parece lhe interessar, sobretudo, a experiência humana. Não há tom de grandiloqüência sequer na espantosa cena da onda gigante que varre o vilarejo na Tailândia, em que a jornalista francesa (Cecille de France) passava as férias.
Dessa tragédia emerge as primeiras imagens do que seria a vida após a morte, a ponto de conduzir a personagem a escrever um livro como forma de descrever e explicar tais visões.
Grife-se que aqui – como em todo o filme – é o mundo visível que conforma e motiva o desenrolar das ações da trama. Não há interferência, nem qualquer protagonismo do mundo espiritual.
Mesmo George Lonegan (Matt Damon), o médium apaixonado por Charles Dickens que tenta se afastar da “vidência”, explica a origem desse “dom” como algo clínico, físico, decorrente de uma enfermidade de infância.
Por outro lado, o tratamento respeitoso do tema, nada tem de frio, de distante. É o afeto o ponto de convergência das trajetórias paralelas da jornalista, do médium e do gêmeo em luto após perder o irmão.
Diante de cada desafio – o folhetim religioso, a impessoalidade do cinema-castástrofe, a exploração comercial da fé e da dor alheia, a digressão narrativa – Eastwood encontra uma imagem, um som, um objeto que recoloca nosso olhar em direção ao essencial, ao movimento subjacente à compreensão das coisas e das pessoas, da vida e do além da vida.
E se ainda resta alguma duvida sobre o seu amplo domínio dos meios cinematográficos, há a seqüência divertida e sensual da aula de culinária. Usado como alternativa de interação social; o curso incentiva o trabalho em pares e promove exercícios sensoriais. Ao som da ária de Puccini, “Nessun dorma”; Damon e sua parceira de mesa provam, de olhos vendados,  os alimentos e discorrem sobre intimidades. Até a essa esquete, que bem poderia se originar de uma típica sitcom norte-americana, Eastwood confere grandeza.
“Além da Vida” é, em síntese, a prova de que Clint tudo pode transfigurar...Neste mundo e no outro.

Videoblog
Mostra Eugène Green

Dois filmes
A vida provisória*

É provisória também. A vida que vivemos através dos filmes. Talvez por isso, o cinema em particular, no âmbito das artes, seja o espaço do registro da fragilidade humana e da busca pela sua permanência. Dois recentes e notáveis filmes  ilustram bem, mais do que esse caratér ontológico intrínseco à natureza cinematográfica, a capacidade de realçar o tanto de fugaz e permanente que condiciona nossa experiência artística e existencial.
"O nome dela é Sabine" (Elle s'appelle Sabine, França, 2007), é um documentário realizado pela atriz francesa Sandrine Bonnaire sobre a via crucis familiar e pessoal imputada pelo diagnóstico tardio do autismo de sua irmã. Como último recurso, após passar de casa em casa, de clínica em clínica, Sabine é internada em um hospital psiquiátrico. Após cinco anos na instituição, sua vida havia praticamente se exuarido devido à forte medicação e ao isolamento.
Bonnaire tem os registros de antes da trágica estadia e filma o atual cotidiano da irmã. Diante da degradação evidente e ao que parece irreversível de Sabine, ela conserva as provas, essas imagens, da fragilidade, mental e física, a que todos nós estamos sujeitos.
Há uma cena, em especial, que conecta o belo documentário de Bonnaire à obra ficcional de Eugène Green, o extraordinário "A Religiosa Portuguesa" (2009). É quando Sabine, na lanchonete, se surpreende com sua própria imagem refletida, a ponto de tocar no espelho como que para ter certeza se o que via era um duplo ou apenas um mero reflexo.
No filme de Green, a protagonista vivida por Leonor Baldaque, uma atriz em filmagem na cidade de Lisboa, ao encontrar-se com seu par masculino na produção, logo após o trabalho, contempla, de longe, a varanda do hotel em que está hospedada. Em seguida, os dois estarão naquele lugar que  avistaram há pouco como um simples ponto luminoso. O ator (Adrien Michaux) então comenta: "Me sinto como se estivesse do outro lado do espelho". A frontalidade dos enquadramentos de Green nas seqüências de diálogo reforça esse olhar que nos é devolvido a cada enunciado, de modo que nós espectadores também nos sentimos diante de um espelho.
Essa atriz, Julie/Baldaque, é uma mulher mundana, no papel de uma religiosa. Seu reflexo e duplo é uma freira que se entricheira numa pequena capela como uma resistente "ao cerco de Deus". O encontro das duas, quando a segunda parece "deixar de existir", é o espelho algo epifânico de uma mesma mulher, a que vive e a que representa - e que só o cinema, como a fé, pode legitimar, tornar verdadeira.
É a imagem que Sandrine Bonnaire quer preservar de sua irmã, frágil como a condição humana, tanto pelo suporte do registro(a fita vhs, o dvd, a película), quanto pelo organismo, devastado pelos antiepilépticos e afins. É a esperança de Julie em encontrar um amor em meio a tantas paixões fugazes.
Estamos no domínio da permanência, que encontramos nessas duas obras admiráveis, para em seguida perder no trânsito cotidiano, em que tudo passa sobre a terra.

* "A vida provisória" é ainda o belo título do único e assombroso filme assinado pelo crítico de cinema mineiro, Maurício Gomes Leite.

Luto
1922-2010

"Nossa maior tragédia é não saber o que fazer com a vida".
José Saramago