Batman
O Cavaleiro das trevas anuncia o fim do “cinema de arte”. Ainda bem!

O epitáfio pode parecer precipitado. Como outrora, pôde soar a publicação neste mesmo espaço da extinção do cinema narrativo. Mas há uma certa coerência nestas notas fúnebres. É que, o responsável pela “boa nova”, “Batman – O Cavaleiro das Trevas”, de Christopher Nolan, de um só golpe, põe fim a eficácia da distinção entre “cinema comercial e de arte”, como restaura a narrativa cinematográfica tradicional em todo o seu vigor.
A partir de agora, a diferença entre o filme dito artístico e o industrial, é algo estritamente econômico. A interessar apenas a contadores e financistas. Talvez sempre tenha – ou deveria ter – sido assim, mas precisávamos de um impacto da envergadura do atual “Batman” para recolocar a questão.
A obra-prima de Christopher Nolan reconfigura o mercado. Se é possível, dentro da estrutura de um blockbuster, produzir um filme de tamanha complexidade, então, felizmente, podemos virar a página “Sundance”, sem nenhuma saudade, do capítulo “o cinema contemporâneo dos EUA”. A meca do cinema “independente”, consolidada por Robert Redford, que já dava sinais de desgaste, agora está superada. Ainda bem!
O melhor cinema dos EUA, como é tradição, está sendo feitos nos grandes estúdios. Para as massas. De certa forma é algo que já se anunciava desde “Missão Impossível”, de Brian De Palma.
No entanto, De Palma conserva alguma reputação de autor. Mas o que dizer de David Fincher, com o seu extraordinário “Zodíaco”? E só neste ano, “O Homem de Ferro”, de John Favreau (!); e “Fim dos Tempos”, de M. Night Shyamalan?
Não há mais desculpas. Excetuando-se os grandes artistas que ainda fazem cinema – Straub, Pedro Costa, Sokurov, Rivette, Godard e Rohmer – os melhores filmes atuais vêm do “coração das trevas”, da demonizada Hollywood.
Esse renascimento do cinema popular, em larga escala, não apenas atualiza um legado, é uma questão de sobrevivência para o formato de distribuição que conhecemos: o da sala de exibição. Além do mais, cristaliza a assertiva que perpassa “Batman – O Cavaleiro das Trevas”: a de que o herói não existe sem o vilão e de que um acaba modulando o outro.
E não há como negar: o Coringa de Heath Ledger não é o único a embaralhar essas certezas, a imprimir nuances cinzentas nesse preto no branco.
Basta ver, por exemplo, o filme de Nolan e “A culpa é de Fidel”, de Julie Gravas, e se perguntar: onde está o cinema? Ou, quem precisa de “filme de arte”? Ele serve a quê? Julie Gravas e outros realizadores afins vão continuar a produzir. Um Rohmer, um Godard...Continuam com a mesma dificuldade. Não há mercado para eles, só para o circuito dos filmes de arte...
Na verdade, “Batman” está para o atual cinema norte-americano, como a “Idade da Terra”, de Glauber Rocha, esteve para o cinema brasileiro dos anos 80. É o ponto de virada. No Brasil, a promessa de construir um cinema na terceira margem, reserva criativa e original para oxigenação da linguagem, foi traída, abandonada pela incompreensão da beleza monumental de “A Idade da Terra”. Nos EUA, “Batman” é o restaurador. E o público de lá, talvez dê a resposta que negamos à Glauber. Eles retomam seu caminho e nós continuamos sem nenhum para trilhar...
Pois, mais contundente que qualquer brincadeira de Michael Moore, “Batman – O Cavaleiro das Trevas” é o documentário de como os EUA vivem hoje. E tem a genialidade de tratar disso sob a maquiagem borrada do Coringa e a truculência tecnológica de Bruce Wayne. É político, sem panfleto ou espalhafato. Discreto, subterrâneo como seu personagem, o novo “Batman” é o filme da década!

A travessia de Shyamalan

É do cinema tornar visível as coisas, os seres. Até mesmo quando não é possível mostrar mais do que rastros, vestígios dessa ausência, é preciso encontrar um corpo, um módulo ou um formato de expressão. “Fim dos Tempos” (The Happening), do cineasta de origem indiana M. Night Shyamalan, é parte desse desafio do cinema em lidar com o invisível. E  Shyamalan o enfrenta com a mesma fé com que Moisés separou o mar vermelho para sua travessia.
Trata-se de acreditar nas imagens. O que, nos dias de hoje, implica num certo anacronismo, tão simbólico quanto as escrituras do “antigo testamento” -  não por acaso, os “dez mandamentos”, segundo a narrativa bíblica,  foram cravados numa pedra, elemento da natureza convertido em objeto narrativo, como as pinturas rupestres desde o princípio dos tempos.
Assim, mais do que índice de presença ou até mesmo signo, é por meio dos objetos que Shyamalan opera a arte, o milagre,  de se modular o que não tem forma definida. O vento, por exemplo, que inspirou o clássico de Victor Sjöstrom, tinha a areia lancinante sobre o corpo de Lilian Gish, casas e estradas para lhe atestar uma existência cinematográfica.
No filme de Shyamalan, o vento tem um papel importante. Parece ser o centro gravitacional de sua poética, quer pelo que evoca de belo como de assustador. Mas a travessia a que ele empreende não seria segura, não fosse pelo anel, a planta de plástico, o prendedor de cabelo, o cortador de grama e os outros incontáveis objetos que lhe indicam o caminho.
É mais do que uma ontologia dos objetos, porque para além das suas respectivas naturezas e finalidades cada um deles agrega novas possibilidades, funções, cadeias de ações e sentidos. Na notável cena entre Mark Wahlberg e a jovem Ashlyn Sanchez (Jess), logo após a menina mergulhar na apreensão da perda definitiva dos pais, há o anel do protagonista, cuja pedra que o enfeita acredita-se capaz de expressar os sentimentos, mas que aqui, antes de diagnosticar, produz um estado de espírito. O professor de ciência (Wahlberg) arranca um sorriso à criança em meio ao terror, pura e exclusivamente graças a esse apetrecho. Estamos no domínio da metáfora e o que é mais belo: ela ainda é possível no cinema.
“Fim dos tempos” se inscreve na tradição dos filmes tácteis de Hollywood, de “Desejo Humano”, de Lang; à “Cinzas que queimam”, de Nicholas Ray; nos quais tudo em cena evoca a presença, a trilha, o afeto humano, sem necessariamente enquadrar homens, mulheres, crianças na perspectiva da câmera. O fora de campo, é consciência da arte, aqui como acolá - quer dizer: naqueles tempos.
Pois se a destruição imposta pelo homem à natureza e vice-versa, no caso do  happening do filme, é mais do  que visível, aquilo capaz de interromper esse processo aparentemente irreversível transcorre nessa fronteira entre a fé e o inexplicável.

Pedro Costa
“Só deixamos os ossos...”

O cineasta português Pedro Costa não vem ao Brasil em agosto. Havia um convite para ministrar master class em festival na Bahia. Nem seus filmes. O autor de “Juventude em Marcha” entrou em litígio com o Instituto Camões por discordar do formato, em DVD, através do qual seus filmes estavam sendo exibidos. No entanto, apenas o seguro de uma das cópias em 35mm dos seus primeiros filmes - “Sangue”, por exemplo – ultrapassa os 3 mil euros.
Assim, resta matar a saudade de Pedro e suas extraordinárias obras por outros meios. Confiram trecho de entrevista publicada pelo Jornal de Notícias, com a assinatura de  João Antunes...

Como viveu a experiência no Festival de Cannes?

Pedro Costa - Foi divertido porque levei alguns atores do filme {Juventude em Marcha}. O objetivo era divertir-nos e mostrar o que é o outro lado. Eles só conhecem o lado do trabalho, às vezes chato, nem sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que está a anos-luz de nós. Fomos jantar a casa dos ricos, é isso que a gente diz. Só deixamos os ossos e viemos embora.

A Marselhesa

Com o quê sonham os franceses?

Existem homens capazes de encarnar os melhores ideais de um País. O francês Jean Renoir é um deles. Filho do famoso pintor impressionista, Auguste Renoir, ele não só alcançou, no cinema, a mesma estatura artística do pai na pintura, como pode se dizer, sem exagero, ajudou a renovar, pelo seu exemplo pessoal, o que de melhor poderíamos sonhar para a França...Para além dos lemas revolucionários de fraternidade, igualdade e liberdade.
Portanto, "A Marselhesa", obra-prima recém lançada em DVD, marca esse momento privilegiado no qual Renoir transpõe para a tela a matéria das utopias formadoras de sua própria mentalidade.
O registro dos episódios históricos que constituíram a Revolução Francesa, sob sua ótica, harmonizam o épico e o pormenor.Os atos heroícos emergem da espontaneidade dos pequenos gestos. Resta os homens antes dos símbolos.
Assim, "A Marselhesa" é um drama de época construído nas antípodas dos grandes afrescos históricos do cinema. Renoir contrapõe ao senso de espetáculo de um Cecil B. De Mille, a simplicidade calorosa de sua mise-en-scène. Não pretende, à maneira de Griffith, tornar tudo "maior que a vida", mas restituir aos protagonistas anônimos da revolução uma certa dimensão cotidiana. Daí a perenidade de seu filme. Renoir observa, com o afeto que lhe é característico, que as grandes transformações são conquistas do dia-a-dia.

Séries de TV
A subversão dos personagens

A certa altura nada mais importa. Só os personagens. No extraordinário penúltimo episódio da mais recente temporada de Law and Order – Criminal Intent (Canal AXN  às quintas 21h); as mirabolantes tramas e premeditações de crimes, matéria-prima da série,  ultrapassam qualquer resquício de verossimilhança e inteligibilidade. Tudo se articula e se legitima em torno dos personagens do detetive Bob Goren (Vincent D’Onofrio) e sua parceira Eames (Kathryn Erbe). Sem preocupação com a lógica e a progressão dramática, Goren forja uma identidade falsa, promove um prosaico atentado com um tijolo e vai preso para investigar uma série de assassinatos numa penitenciária próxima à Nova Iorque e, sobretudo, proteger o sobrinho que fez a denúncia.
A premissa, que lembra “Shock Corridor”, de Sam Fuller, evolui para um delicado jogo de cumplicidade com a parceira Eames, que, da delegacia, acompanha os passos do colega por meio de mensagens no celular. Tudo, da prisão de Goren durante um final de semana de folga à comunicação com a colega, quase mediúnica, é desprovido de qualquer decupagem racional.
Convém ainda ressaltar, para quem não acompanha a série, que pesa sob Goren, para além do seu brilhantismo intelectual, uma aura de fragilidade mental - sua mãe, morta recentemente, era esquizofrênica; seu irmão, viciado em drogas, é um sem teto.
Mas o que impressiona em  tanta margem para a irracionalidade, é a sua manifestação num veículo quase cartesiano como as séries de tevê, último bastião da narrativa tradicional, em que o roteiro é tudo.
O que ser dizer com isso: a impessoalidade da mise- en-scène intrínseca aos programas televisivos - com raras exceções como o episódio dirigido por Tarantino para o CSI - desloca para o argumento, o roteiro, a estória em síntese, toda a atenção e fruição estética. Não fosse pelos personagens, seria mera literatura, com ilustrações em movimento.
A novidade é que essa pequena subversão, através da qual os personagens apagam o roteiro, acontece na atual franquia mais famosa e perene da televisão norte-americana – conhecida justamente pelo poder das estórias, como sempre ressalta o seu criador Dick Wolf.
De certa maneira, é um pressuposto válido para o Law and Order principal (Universal Channel, às segundas 23h), cujos personagens já mudaram algumas vezes e as tramas continuam fortes. No entanto, esse mote parece cada vez menos apropriado para os descendentes Law and Order – SVU (Universal Channel, às terças 23h) e o Criminal Intent em questão.
Quando se cristalizava a sensação de que cinema é mise-en-scène e televisão é roteiro, surge Goren para embaralhar um pouco. Há os personagens, essa terceira margem sobre a qual é possível abrigar pequenas narrativas livres, irracionais. É preciso estar atento a isso.

Onde os fracos não têm vez

Em torno do dinheiro

“A idéia de uma propagação vertiginosa do mal e o surgimento final do bem”. Assim Robert Bresson resumia o programa de “L’Argent”, seu último filme. Por mais que pareçam estranhos os caminhos, o itinerário bressoniano é reencontrado no mais recente trabalho dos irmãos Joel e Ethan Coen, “Onde os Fracos não Têm vez”.

Obras de naturezas distintas, os dois filmes convergem para um mesmo objeto/conceito: o dinheiro. Em Bresson, sintetizado numa nota falsa de 500 francos. Para os Coen, numa mala recheada de dólares. Se em “L’Argent” a nota falsa, é quase a protagonista da primeira parte do filme, o motor dessa “cadeia do mal”; não é menos sugestiva as transformações que o dinheiro sofre ao longo de “Onde os Fracos não Têm vez”: da assepsia organizada dos primeiros planos da mala, mesmo quando o entorno, sobretudo de onde ela se origina, é caótico, poeirento e putrefato; aqueles dólares, como no  retrato wilderiano, permanecerão incólumes, enquanto todo o restante monetário entrará em deterioração.

Mais do que senha fatalista (a moeda, sobretudo) todo o dinheiro subseqüente, que aparecerá em “Onde os Fracos não têm vez”, será sujo, sangrento, mortal.

Como no caso do filme de Bresson, baseado em Tolstoi; a obra dos Coen é adaptada do romance de Cormac McCarthy. Nos dois casos, é a ênfase nesse objeto, o dinheiro, que confere autonomia artística aos filmes em relação os livros. Afinal, como bem definia Bresson, “o cinema(tógrafo) é uma arte dos exteriores”.

Mas se o “dinheiro” é o tráfego que perpassa os dois filmes, o fim desse percurso é bem diferente em cada obra. Em Bresson, o faux billet é travessia, neste sentido é admirável o plano contra a luz da nota de 500 francos (veja foto), incapaz de lhe atestar qualquer legitimidade ou falsidade, opaco, como o é, tanto o mal quanto o bem, sem a intervenção das pessoas, que lhe conferem direção e moral.

Na poética dos Coen, o dinheiro é sempre fim, nada o atravessa, ninguém resistirá a ele, como uma inclinação mesmo para o mal. E apenas os que o margeiam sobreviverão para atestar seu rastro destrutivo.

Restam ainda as similitudes entre Anton, o assassino interpretado por Javier Bardem; e o Yvon (Christian Patey), de “L’Argent”, simples funcionário de um posto de gasolina cujo contato ocasional (sempre o destino!) com a nota falsa o levará à tragédia. Os dois se entregam aos seus respectivos destinos como mártires. Combatem o mal, com um mal maior ainda. Em certo sentido, são santificados pelo mal. Pois se o mal está por toda parte, seria insuportável para todos não encontrar um corpo, que seja um, para encarná-lo. E é isso, dar um corpo para o invisível, que faz o grande cinema e, também, a grandeza desses dois filmes assombrosos.

Rohmer

Contos do cinema mudo

A certa altura da bela entrevista que fez com Eric Rohmer para a série “Cineastas de Nosso Tempo”, o crítico Jean Douchet, com um indisfarçável ar genetiano, indaga o criador dos “Contos Morais” sobre os numerosos diálogos em seus filmes. O francês contrapõe-se à provocação de Douchet dizendo se sentir, ao lado de Godard e Rivette, como um realizador do cinema mudo.

Sem qualquer cinismo ou ironia, placidamente, tal afirmação rohmeriana coloca sob nova perspectiva a habitual indiferença ou desinteresse pelos filmes de Eric Rohmer. Pois se para os seus detratores, esse cinema é muito falado; outra corrente, não menos numerosa, o associa ao escapismo sentimental, ao naturalismo nostálgico ou revisionismo histórico. Em qualquer desses pontos de vista, Rohmer continua incompreendido.

Por tudo isso é natural que o enquadrem como menos transgressor, cinematográfico ou radical que alguns de seus pares da Nouvelle Vague. Não por acaso, na sua resposta, Rohmer se alinha a Godard e Rivette, os mais coerentes e fiéis a si mesmos - e às suas idéias e afetos - entre todos os cineastas surgidos na França do Pós-Guerra.

Rohmer, o clássico, o prosaico, o culto, o discreto e também pode se dizer, com alguma ousadia, o mais dissimulado autor de cinema a fazer filmes pessoais.

Para explicar melhor o que ser quer dizer com “dissimulado”, no âmbito particular de Rohmer, podemos evocar uma imagem: a de John Ford ordenando que se corte a entrevista que concedia a Peter Bogdanovich, após algumas especulações deste sobre sua obra.

Desconsiderando a formação e o gosto pela discussão de Rohmer, não seria demais imaginar o autor de “O Raio Verde” tratando qualquer abordagem sobre seus filmes com igual ceticismo e pouca importância.

Mas Rohmer não é assim. E nem de longe vai ser...É o mesmo, paciente e dedicado que, cercado por cadernos de anotações, fitas-cassete, fotografias de atores e trechos de suas obras, põe-se a explicar sua arte e, com a mesma satisfação, corre, como um adolescente, pelas praias do litoral francês, atrás de uma jovem de 18 anos. E seu movimento, como o cinema que faz, é tão cheio de vitalidade e poesia, que, aos 90 anos, tudo lhe é natural e permitido. Rohmer, de fato, ultrapassa a todos nós.

Ato de contrição

A dor de Kafka

Franz Kafka é tão preciso, concreto e literal no que escreve...Suas novelas, aforismos e cartas são tão reais, quer as situações sejam ordinárias, cotidianas ou excepcionais...Tal é a sua renúncia à metáfora....Que nos dilacera pensar na inimaginável dor e solidão que o povoava...

Por tudo isso, minha contrição à sua dor.

Inland Empire

“Só o real é eterno”

Chega de brincadeiras. Em “Inland Empire”, David Lynch vai direto ao ponto. Sem charadas, guias para o entendimento ou cartografias decifratórias. Não há mais duplos, tramas (invertidas ou não) e personagens intercambiáveis. O cineasta norte-americano propõe uma desterritorialização radical. E para a qual não há como se preparar.

Lynch parece recriar, ao seu modo muito particular, a premissa dostoiveskiana (“Se Deus não existe, então tudo é permitido"). Pois se não há mais como acreditar nas possibilidades da narrativa, ele ainda se permite realizar obras-primas primitivas como esta.

É assombroso constatar como “Inland Empire” confere sentido (direção, não significado) às obras imediatamente anteriores de Lynch - notadamente “Estrada Perdida” e “Cidade dos Sonhos” - ao realizar um movimento às origens, do seu cinema e da história do cinema em geral. E ao fim desse percurso, nos oferecer essa obra do futuro ou que, pelo menos, sinaliza para essa “lost higway” do cinema total.

É que “Inland Empire” dispensa o simulacro do secreto, o prazer do enigma que prevalecia nos seus filmes mais recentes (com exceção do magnífico “História Real”) e também os fazia girar em falso. Não há recompensa para quem o decifra, como existia nos outros, por menor que seja.

Só há imagens, pessoais, raras, conflitantes umas com as outras, mas que não geram respostas, conseqüências...Imagens como uma moldura de possibilidades. É algo que coloca em perspectiva todo o cinema.

Afinal, é primitivo como se tudo fosse inventado naquele exato momento (com a liberdade dos pioneiros, de quem não se esperava nada mais que imagens, do registro de coisas e pessoas), mas só fruímos desse Império lynchiano na dimensão da trajetória do cinema, de tudo o que vimos, ouvimos e nos contaram em outros filmes.

É preciso saber de antemão que existem atrizes, como a soberba Laura Dern; uma câmera; um modo de produção de filmes; a filmagem; e canções. Lynch, como sonhava Herzog, quer produzir imagens novas, mas não guarda ilusões, como o alemão, sobre a possibilidade de captá-las, como se prescindisse da história do cinema para tal.

Assim temos, nas palavras de Lynch, “uma garota com problemas”, como muitas, de muitos filmes. Pelo fato de já a conhecermos, aí sim, será possível para nós, prescindirmos de uma trama, da lógica narrativa, para nos perdemos com ela.

“Inland Empire” é o futuro de hoje, como “A Idade da Terra” permanece futuro mais de 20 anos após seu lançamento. Ambos em contextos absolutamente distintos – Glauber, de formação batista e vocação messiânica; Lynch criador de sua própria “religião-científica” e cínico – atingiram seus propósitos como autores e artistas. Nos legaram obras totais, vastas e renováveis, porque, como expressa a senha glauberiana, “só o real é eterno”.

Tributo a Kafka

O Abutre

Era um abutre que me dava grandes bicadas nos pés. Já havia dilacerado sapatos e meias, e as bicadas iam penetrando a minha carne. De vez em quando, agitado, o abutre esvoaçava em volta de mim e logo retomava sua faina.

Um homem passava pelo local e ficou observando a cena por alguns momentos; em seguida me perguntou como podia eu suportar aquele abutre.

- Acontece que estou sem defesa - respondi. - Ele apareceu e me atacou. Claro que tentei lutar, tentei mesmo estrangulá-lo, mas o bicho é muito forte, um bicho desse quilate! Ele ia até mesmo me atacando o rosto, por isso achei melhor sacrificar meus pés. Como pode ver, meus pés estão quase em frangalhos.

- Mas como pôde se deixar torturar dessa maneira! - disse o homem. -Bastaria um tiro e pronto!

- Acha mesmo? - disse eu. - O senhor gostaria de disparar um tiro?

- Claro - disse o homem. --É só ir até a minha casa e apanhar a espingarda. Consegue agüentar aí mais meia hora?

- Não sei lhe responder - falei.

Mas ao sentir uma dor lancinante, acrescentei:

- De qualquer maneira, vá logo, estou lhe pedindo.

- Bem - disse o homem. - Vou o mais rápido possível.

O abutre escutara a conversa tranqüilamente, olhando ora para mim ora para o homem. Vi que entendera tudo. Ele ergueu-se com um bater de asas e em seguida, empinando-se para ganhar equilíbrio, como um lançador de dardos, enfiou-me o bico boca adentro até o mais profundo do meu ser. Ao cair, com que alívio senti que o abutre se engolfava impiedosamente nos abismos infinitos do meu sangue.

Franz Kafka

Tradução de Flávio Moreira da Costa

Redacted

A potência do falso segundo De Palma

Brian De Palma está se reinventando? Ou diante do exílio na Europa (voluntário ou não) só lhe restava essa alternativa? De Palma tornou-se um revolucionário, um crítico feroz da política exterior dos EUA? Ou é um oportunista que, de fora do mercado (Hollywood), se sente mais à vontade para assumir a posição de “artista engajado”?

Por fim, De Palma abriu mão do seu famoso estilo, dos traços hitchcokianos, da verve clássica? Ou reconheceu que o cinema narrativo de ficção foi superado pelas amorais e devastadoras novas formas de captação de imagens?

Qualquer que seja a opção, a resposta mais precisa, nada reduz a força de um filme como “Redacted”, exibido na Mostra de SP e prêmio de direção em Veneza 2007, ou sua capacidade de formular questões, de colocar em perspectiva um tipo de cinema em que não há cinema, só simulacro do cinema.

O filme forja (?) gravações em celular, videologs, um diário digital, imagens de câmeras de vigilância e até um documentário francês para (re)criar/constituir o cotidiano dos soldados norte-americanos no Iraque, durante a atual ocupação ianque. Mais detalhadamente resgata o estupro (da filha adolescente) e assassinato de quase toda uma família iraquiana, em Abu Grabi.

De Palma se arrisca pelos domínios da potência do falso, segundo a premissa deleuziana de restauração da verdade por meio do simulacro, mas sem a poética de um Orson Welles.

Em certo sentido, De Palma faz o seu “F for Fake” possível, desencantado, sujo, quase abjeto. É um registro de época, das (im)possibilidades criativas e autorais dos dias de hoje. Se com “F For Fake” a assinatura de Welles reverberava em cada fotograma, amalgamando uma obra (como conjunto mesmo) de uma beleza e coerência extraordinárias; o simulacro de “Redacted” só amplifica o vazio, a impessoalidade de De Palma neste filme. Uma obra-prima sem autor? Um ensaio sobre manipulação? O horror no coração das trevas? Ou a morte do cinema?

Nem as fotos de guerra, pretensamente objetivas no seu registro da barbárie, nem o tom operístico do final, redime “Redacted” da sua intrínseca ambigüidade. E é isso que o faz, para além de oportunista, oportuno, grande e anticinematográfico, como nenhum outro filme contemporâneo.

Jonas Mekas

“Servir ao cinema e não às pessoas”

No simples e seco documentário “In the Shadow of the Light”, exibido na 31ª Mostra de São Paulo, Jonas Mekas, um dos maiores nomes do cinema de vanguarda e responsável pelo principal arquivo de filmes do gênero, o Anthology, sintetiza assim o seu trabalho quase quixotesco à frente do museu: “Servir ao cinema e não às pessoas. O cinema é bom, as pessoas não”.

Difícil pensar em algo mais apropriado para resumir a sensação pós-festivais (Rio e SP). Os dois principais eventos cinematográficos internacionais do país parecem ter optado já há alguns anos. E a escolha de ambos é óbvia: cada vez mais pessoas, mais filmes, mais filas e menos cinema.

No caso específico de São Paulo ainda é possível uma autocrítica. Em meio à péssima seleção de 2007, uma brecha para a exibição das cópias restauradas dos assombrosos e monumentais “Tabu”, de F. W. Murnau; e “A Idade da Terra”, de Glauber Rocha. Duas obras futuras, renováveis, como fontes que não se esgotam em meio ao árido cenário cinematográfico. Se existe uma ecologia do cinema, Glauber e Murnau acenam para a possibilidade de sobrevivência, de respiro. “Tabu” e “A Idade da Terra” equivalem a uma floresta amazônica cercada pelo deserto estético do atual meio ambiente do cinema.

Também na seção dedicada às obras restauradas, na Mostra de SP, outro filme imenso e restaurador do cinema: “Lost, Lost, Lost”, de Jonas Mekas. A partir de registros da sua chegada aos Estados Unidos como exilado, Mekas, de origem armênia, imprime anos de sua vida, de seus afetos, de sua solidão em película, num movimento generoso que se contrapõe ao fetichismo reinante na maioria dos filmes exibidos no evento paulistano.

Aliás, é possível dividir a programação da Mostra em filmes fetichistas, do qual o grande expoente é “Paranoid Park”, de Gus Van Sant; seguido de perto por “Help Me Eros”, do outrora promissor Lee Kan Cheng (não por acaso ator-fetiche de Tsai Ming Liang); e filmes que escapam dessa avassaladora tendência pós-moderna.

Daí o retorno ao classisismo de Jacques Rivette em “Não Toque no Machado”, despontar como provavelmente o grande filme contemporâneo em exibição na Mostra. A volta de Rivette às histórias de “amor louco” reconstitui uma modernidade perdida, com seu valores e anacronismos. Tábua de salvação para olhares nostálgicos ainda não dessensibilizados, apesar das recentes edições da Mostra de SP e festivais afins.

Nas antípodas da elegância, do vigor da mise-en-scène rivettiana, está o talvez outro grande destaque do festival: “Redacted”, de Brian De Palma. Um filme sujo, feio, anticinematográfico, obra-prima possível nos dias atuais. Um filme sobre as possibilidades do cinema nos anos 2000. Ou melhor, sobre a ausência delas, que nos fazem desesperar.

Continua....

Alexander Kluge

A promessa do 5º ato

O alemão Alexander Kluge está de volta à cena, com livro publicado em português e uma retrospectiva que vai percorrer, além de São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador. Em tempos obscuros e de intransigência do mercado, é mais que uma promessa reencontrar Kluge, como bem expressa a bela citação disponível no site oficial do evento no País (Confiram abaixo).

Também vale a pena consultar a página http://www.witz.com.br/alexanderkluge/

Você é famoso por sua expressão apaixonada no ato 1.  
Comenta-se a luz de esperança que brilha em seus olhos.  
Como consegue, conhecendo o horrível desenlace do quinto ato? – pergunta a entrevistadora. 
No primeiro ato ainda não sei – responde o tenor. 
Já interpretou essa peça 84 vezes! Deveria conhecer seu final trágico. 
Sim, mas não no primeiro ato. 
Mas você não é tolo. 
Não, creio que não – diz o cantor. 
Mas às 20:10, no ato 1, você deve saber o que vai acontecer às 22:30, no quinto ato. Deve saber por causa das outras apresentações. 
Sim. 
Como consegue então essa "luz" de esperança? 
No primeiro ato ainda não posso conhecer o quinto – insiste o cantor. 
A ópera poderia ter outro final? – pergunta a entrevistadora. 
Claro. 
Mas não teve outro final em 84 apresentações! 
Mas poderia acabar bem! – responde o cantor.

Trecho de “O Poder dos Sentimentos”

Friedkin

Um sonho de cinema puramente físico

Costuma-se elogiar uma narrativa que flui, mas o que dizer quando a narrativa resulta inteiramente de fluídos, excrescências do corpo, suores, babas, sangue, pele e outras erupções orgânicas?

O sonho do cinema puramente físico realizado.

É o caso de “Bug”, de William Firedkin. Obra de feitura clássica, quase uma pedagogia envolvente da linguagem cinematográfica, em que cada plano é editado saborosamente, com elegância e felizmente nenhuma inventividade.

Pois não se trata de trangredir, mas sim de arrancar das entranhas da mais tradicional das formas, algo subcutaneamente sensorial e, por isso, com repercussões devastadoras.

O tour de force dos protagonistas de “Bug” – Michael Shannon (um tipo pasoliniano) e Ashley Judd – é quase táctil...Sua paranóia é tão crível que, como toda boa paranóia, deixa de ser importante. O que importa é como ela se engendra, como na sua vertigem, somos tragados e, sobretudo, como nos descartamos de qualquer lógica possível para nos sucumbirmos a ela.

“Bug” não é completamente ininteligível, mas aponta para isso...Nada do que é dito, da trama, dos personagens tem maiores relevâncias. Na verdade, o que Friedkin faz, com certa ironia, é mostrar como não precisamos de nada disso para ver irromper algo fisicamente fascinante através do cinema.

Paradjanov

Duas ou três coisas que eu sei dele

Quando o cineasta de origem armênia Serguei Paradjanov foi preso sob a acusação de tráfico de ícones, ainda na década de 1970, Jean-Luc Godard se ofereceu para tomar o lugar do colega na prisão. Mais do que militância, o gesto de Godard expressava, para além da admiração, o horror à possibilidade de interrupção de uma filmografia fulgurante.

O que se sabe de Paradjanov, e não é muito em razão do quase total ineditismo de sua obra no Brasil, confirma a assertiva godardiana.

Da linhagem de Pasolini e Glauber Rocha -  “a obra como o próprio corpo do realizador” - e instigado, como Werner Herzog, pela quimera das “imagens virgens”, que parecem inventadas no exato momento de sua captura; o cineasta eslavo acrescenta a tudo isso, uma espécie de força cósmica, magmal, cuja câmera tem o poder de fazer emergir, como se viesse do centro da terra.

Assim é o caso de “Cavalos de Fogo” (1964). No filme, que andou sendo exibido pelo canal pago Telecine Classic (hoje “Cult”), Paradjanov ilumina o amor de dois jovens, Ivan e Marichka, pertencentes a famílias rivais. O resumo pode sugerir alguma aproximação com “Romeu e Julieta”, de William Shakespeare.

Mas se o cineasta se vale desse arquétipo, todo o seu desenvolvimento é distinto. A começar pelo local em que ambienta sua história, os Cárpagos, uma região marcada por códigos e geografia interditas a quem não pertence àquele cenário.

E para revelar a vida desse lugar, a câmara de Paradjanov assume a condição de entidade metafísica, um espírito em vertigem, que flutua por entre pessoas, árvores, casas, flores, gravetos e pradarias, como se nada tivesse espessura.

E quanto mais Paradjanov revela, mais misteriosa é a sensação de unicidade que rege aquele mundo. A ponto de não mais se distinguir o amor da ira, a religiosidade da bruxaria, uma paisagem do  universo. Essa idéia de comunhão cósmica, de totalidade, perpassa todo o filme.

Tal como o último desejo do herói trágico de “Cavalos de Fogo”: ser enterrado com as vestes de sua infância.