Marguerite Duras
O “Durastógrafo”, uma proposição...

É mais do que particular ou original. A produção audiovisual de Marguerite Duras requer, sobretudo, imaginação. Como no caso de Bresson, que recuperava o termo “cinematógrafo”  para sintetizar sua busca estética, talvez seja apropriado pensar em algo semelhante, um “Durastógrafo”, para nortear essa imersão nos filmes da cineasta e escritora francesa.
Tal movimento remonta às origens, do cinema: o registro mecânico e inescrupuloso da máquina como porta aberta a novas  percepções e captação do invisível (Bresson); e da arte: esse partilhamento, comunhão do processo artístico (Duras).
Talvez o cinema, eterna promessa de síntese de todas as artes, seja o meio ideal para expressar tamanha generosidade.  Em suas obras, o que Duras nos oferece, entre outras coisas, é a oportunidade de criar também. Imagens, narrativas, espaços. Porque seu impressionante trabalho fora de quadro nos convida a partilhar do seu processo criativo. Seus filmes estão para além de nossas capacidades e,  pelo esforço que nos impõe, nos torna melhores. Ao fim de cada um deles, mais capazes.
Pode soar esotérica, quase neurolinguística a abordagem...Mas não há o pragmatismo da interatividade, nem estamos no território sem lei das instalações.  Ao contrário, os filmes de Duras são interativos e, às vezes, têm a forma de instalação, por outro lado é notável sua anterioridade...Estão lá, parecem se emanar de muitos séculos atrás, antes dos dois termos e práticas existirem...São um mergulho nessa motivação original...que se perdeu. Surgem como índices dessa perda, hoje cada dia mais irremediável. Como Bresson, nos faz pensar em como seria o cinema de volta às origens do cinematógrafo, Duras sugere o que seria de nós com a arte. Sem a arte, já sabemos bem.

Marguerite Duras

Cartografia

"Era preciso descer a falésia,

vencer o medo.

O vento sopra do continente,

repele o oceano.

As ondas lutam

contra o vento.

Elas avançam,

ralentadas por sua força,

e pacientemente

alcançam a parede.

Tudo se esmigalha

Eu te amo

mais além de ti..

Eu amaria quem quer.

que ouça que eu grito

que te amo.

Trinta mil anos.

Eu chamo.

Eu chamo aquela

que me responderá.

Eu quero te amar.

Eu te amo".

Trecho de “As Mãos Negativas”, de Marguerite Duras.

Tradução: Maurício Ayer

Prime Suspect e The Shield
Dois policiais wellesianos

A busca da verdade exige um percurso. Tanto melhor quando  cabe a arte revelá-lo. Orson Welles, por exemplo, tinha o seu próprio caminho. Provavelmente, a questão central de sua obra tenha sido descrever esse estranho itinerário, do qual o inspetor Quinlan em “A Marca da Maldade” é peça-chave.

Podemos dizer que os detetives Vic Mackey (Michael Chiklis) e Jane Tennison (Helen Mirren) nasceram de uma costela de Quinlan. Para quem não está familiarizado com o universo das séries de tevê, convém informar que eles são, respectivamente, os protagonistas de “The Shield” e “Prime Suspect”, dois triunfos do gênero policial no âmbito televisivo.

Ambos compartilham com o alter ego de Welles essa procura algo acinzentada e instintiva pelo verdadeiro em meio ao caos. E o mais interessante é que nem a  integridade à toda prova da detetive de Mirren, em contraposição ao cinismo de Mackey, exime, um ou outro, do sentido trágico, devastador embutido em tal ofício.

Não havia redenção possível para Quinlan, que precisava forjar provas para restabelecer a verdade, encontrar um culpado para os crimes. Também não há qualquer traço de pacificação para Tennison e Mackey ao longo das sete temporadas de cada série.

Como o avatar wellesiano, eles temem o crepúsculo de suas carreiras por estarem irremediavelmente feridos, absorvidos pelas trevas do cotidiano policial – e porque não dizer humano.

Sem suas insígnias, só lhes resta a vida “comum”, civil, aquela mesma vida profanada e caótica, sobre a qual eles conservavam a ilusão de poder ordenar, impor algum tipo de justiça.

Tem muito a ver com o processo de criação, da arte em si. Daí a relevância das duas séries, atualmente exibidas desde as primeiras temporadas nos canais pagos. “Prime Suspect”, às terças, no Megapix; e “The Shield”, às quartas no People and arts (Primeira temporada) e sextas (Sétima temporada) no AXN.

Não fosse por outros tantos motivos, bastaria um olhar mais atento sobre o cuidadoso ritual de Tennison antes de cada interrogatório ou a extraordinária complexidade de Vic Mackey, em sua fascinante espessura (a)moral, para reconhecer a poética desses dois anjos caídos. Tal como Quinlan, condenados ao esquecimento e à solidão.

A mise-en-scène do corpo

“Queria que a alma fosse o corpo”

Trecho de Je Vous Salue Marie, de Godard

Pode sugerir misantropia, mas qualquer grande ator precisa incorporar ao seu repertório dramático certo grau de automatismo. Robert Bresson já sinalizava para essa necessidade ao preconizar seus “modelos de vozes brancas”, o tom monocórdio e a ausência de psicologia na construção dos personagens. Não por acaso, Hitchcock, por outros meios, compartilhava da mesma idéia ao minimizar a importância dos atores em seus filmes. Há ainda uma célebre imagem de Fritz Lang orientando Brigitte Helm nas filmagens de “Metropolis” em que a atriz mais parece uma marionete, tamanha a precisão das indicações do cineasta. 

Tal mecânica ganha ainda mais relevo nos dias de hoje, quando a maior parte dos realizadores não tem a mínima idéia do que querem de seus atores. Cabe a cada um se virar por conta própria. Tome-se como exemplo recente Mickey Rourke em “O Lutador”. Darren Aronofsky se limita a seguir os passos do ator. E não é um documentário!

A câmera na mão, quase sempre no cangote de Rourke, não revela, mas, sobretudo, não se posiciona sobre o que é mostrado. Apenas registra, como diria Bresson, “com a falta de escrúpulos de uma máquina”.

Naturalmente, então, o corpo de Rourke se impõe como a mise-en-scène ausente do filme. São seus gestos mecânicos (pois repetitivos), como o bater nos cotovelos antes de cada luta ou a dança inusitada para Marisa Tomei, entre outros momentos, que conferem força criativa, elã e ritmo ao filme. Eles nos prepararam para o grande momento de epifania de “O Lutador”: o reencontro, para além das mudanças físicas, do rosto deformado, da incidência do tempo, com a mesma potência de olhar do início da carreira de Rourke, surpreendentemente intacto apesar dos anos de aviltamento, no caso do ator e do personagem também.

Ainda mais admirável é que “esse resgate” nada tem a ver com um eventual processo de sensibilização de um homem rude ou boçal – em nenhum momento da trajetória de seu personagem ou de sua carreira, Rourke demonstrou falta de sensibilidade, antes o contrário, uma vulnerabilidade enorme, da qual o seu corpo é  testemunha.

Portanto, a grandeza de “O Lutador”, como filme, é restaurar esse corpo como espaço vulnerável, mas também abrigo, daquilo que somos e preservamos, independente das aparências. E devemos tudo isso a Rourke, um ator.

Duas obras-primas de nossa época (?!)

Se a política dos autores não tivesse sido formulada há mais de 50 anos e o regime do star system continuasse em vigência como naquela época, ainda assim "A Troca" seria, sobretudo, um filme de Clint Eastwood. Não importa que hoje não houvesse um Truffaut, um Godard, Rivette ou Rohmer. As grandes obras têm esse poder de despertar o melhor de cada um, de nos ultrapassar...E tal evidência se imporia.
Não é exagero afirmar que há tão poucos críticos da estatura de um Chabrol ou de um Bazin atualmente, por falta de mais filmes como "A Troca". É que o estatuto artístico e autoral conquistado pelo cinema, particularmente após a Nouvelle Vague, baixou a guarda da crítica, arrefeceu as paixões. E essa falta de combatividade pode embotar os sentidos.
O amor exige provas constantes para manter-se intenso. "A Troca" nos oferece, pelo menos,  uma irrefutável, a mais importante: a de que, em se tratando de cinema, a mise-en-scène é tudo.  Que dizer: se imaginássemos o filme de Eastwood sem diálogos ou com outra atriz qualquer que não Angelina Jolie e a história dessa mãe em busca do filho desaparecido se traduzisse unicamente em imagens e sons, teríamos "A Troca" em sua integridade artística.
Talvez por isso Eastwood não tenha se incomodado em assumir um projeto sob encomenda para outro cineasta de perfil e trajetória tão diferente do seu quanto Ron Howard.
E se tal argumento, o triunfo da mise-en-scène, soa demasiado abstrato ou subjetivo, convém sugerir outro exercício: há algum diálogo particularmente inesquecível no filme? Angelina Jolie ou John Malkovich nunca fizeram algo parecido antes? Há alguma revolução da linguagem cinematográfica?
Por outro lado, como esquecer a austeridade das interpretações de ambos ou não notar a cadência musical da câmera de Clint; a solidão, o vazio, a tristeza que evoca o seu passeio pelos cômodos vazios da casa da protagonista. É um efeito restaurador, o que dependendo do contexto pode ser a maior das ousadias.
Em tempo: a música também é assinada por Clint Eastwood. Não por acaso, ela surge antes da primeira imagem do filme. É o estado de espírito que norteia "A Troca". Sua relação com o que é que mostrado nunca é de subserviência, de complemento. Eastwood constrói essa autonomia na exata proporção dos sentimentos que ela é capaz de expressar. A isso também chamamos de poética. Do contrário, qual a razão de se levar para as telas mais uma dita história real?
Já o não menos belo "O curioso caso de Benjamim Button", de David Fincher, nos propõe outra questão pertinente: Porque adaptar um livro, no caso um conto de Scott Fitzgerald? Uma resposta possível: para mostrar o mecanismo de um relógio às avessas, que conta o tempo de maneira regressiva. Um objeto, cuja simples existência/presença transcende qualquer descrição. A isso chamamos de cinema, do "específico fílmico" dessa arte dos exteriores. Outrora já fora "a grande metáfora" que os norte-americanos nos ensinaram a amar. Perdoem a tautologia, mais é de amor e de provas que se trata tudo isso.

Guerra Conjugal e Vereda Tropical

A utopia do cinema popular

Joaquim Pedro de Andrade

A pedagogia da coexistência

 “O Aleijadinho” (Brasil, 1978), de Joaquim Pedro de Andrade, é um trabalho de sobreposição.  Nada mais adequado à forma, ao tema e ao propósito desse projeto.
Joaquim Pedro renuncia ao registro puro e simples em favor da coexistência. Das expressões artísticas: o cinema e a escultura. E também no âmbito da técnica: empreende uma operação táctil e antropomórfica rara na cinematografia mundial.
Ao percorrer a obra do grande artista mineiro Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, imprime tal relevo à superfície da tela, que cada traço, entalhe, sulco, milagrosa modulação e peça sacra se impõe como algo, ao mesmo tempo, concreto e espiritual.
Note-se que não há no percurso da câmera de Joaquim Pedro nada mais  que vultos de pessoas, pedra, madeira, ferro, edificações... E, mesmo assim, em nenhum momento sentimos falta da presença humana, nem sequer do movimento.
À imagem do filme sobrepõem-se imagens, de santos, apóstolos, ícones, resgatados de sua imobilidade, de sua própria natureza inanimada pela transmutação do processo artístico.
Para além dessa notável fusão dos elementos, há outra perspectiva não menos desafiadora: a do cinema educativo. O que só ressalta a atualidade e importância da revisão de “O Aleijadinho”.
Como “O Carro de Bois”, de Humberto Mauro, que rangia dolorosamente num lado (qualquer) esquecido do caminho – naquele retrato tão justo quanto desencantado da “triunfante modernidade brasileira” – o cinema como ferramenta educacional parece sofrer do mesmo abandono.
Do grandioso projeto “estado novista” para disseminar a educação através dos filmes, restaram vestígios, exemplos de entonação, vigorosos e distantes, como  “As Brasilianas”, de Mauro; ou este tardio “O Aleijadinho”, de Joaquim Pedro.
Obras representativas de uma época em que as “eventuais tarefas educacionais do cinema” eram entregues a artistas e não a técnicos pragmáticos.
A poética de Joaquim Pedro conserva essa naturalidade pedagógica de encarar a arte como instrumento, também, de revelação do mundo. Um mundo de camadas sobrepostas e intercambiáveis, de arquiteturas impensadas...Em certo sentido, epifânico. Como o mundo de Aleijadinho.

Batman
O Cavaleiro das trevas anuncia o fim do “cinema de arte”. Ainda bem!

O epitáfio pode parecer precipitado. Como outrora, pôde soar a publicação neste mesmo espaço da extinção do cinema narrativo. Mas há uma certa coerência nestas notas fúnebres. É que, o responsável pela “boa nova”, “Batman – O Cavaleiro das Trevas”, de Christopher Nolan, de um só golpe, põe fim a eficácia da distinção entre “cinema comercial e de arte”, como restaura a narrativa cinematográfica tradicional em todo o seu vigor.
A partir de agora, a diferença entre o filme dito artístico e o industrial, é algo estritamente econômico. A interessar apenas a contadores e financistas. Talvez sempre tenha – ou deveria ter – sido assim, mas precisávamos de um impacto da envergadura do atual “Batman” para recolocar a questão.
A obra-prima de Christopher Nolan reconfigura o mercado. Se é possível, dentro da estrutura de um blockbuster, produzir um filme de tamanha complexidade, então, felizmente, podemos virar a página “Sundance”, sem nenhuma saudade, do capítulo “o cinema contemporâneo dos EUA”. A meca do cinema “independente”, consolidada por Robert Redford, que já dava sinais de desgaste, agora está superada. Ainda bem!
O melhor cinema dos EUA, como é tradição, está sendo feitos nos grandes estúdios. Para as massas. De certa forma é algo que já se anunciava desde “Missão Impossível”, de Brian De Palma.
No entanto, De Palma conserva alguma reputação de autor. Mas o que dizer de David Fincher, com o seu extraordinário “Zodíaco”? E só neste ano, “O Homem de Ferro”, de John Favreau (!); e “Fim dos Tempos”, de M. Night Shyamalan?
Não há mais desculpas. Excetuando-se os grandes artistas que ainda fazem cinema – Straub, Pedro Costa, Sokurov, Rivette, Godard e Rohmer – os melhores filmes atuais vêm do “coração das trevas”, da demonizada Hollywood.
Esse renascimento do cinema popular, em larga escala, não apenas atualiza um legado, é uma questão de sobrevivência para o formato de distribuição que conhecemos: o da sala de exibição. Além do mais, cristaliza a assertiva que perpassa “Batman – O Cavaleiro das Trevas”: a de que o herói não existe sem o vilão e de que um acaba modulando o outro.
E não há como negar: o Coringa de Heath Ledger não é o único a embaralhar essas certezas, a imprimir nuances cinzentas nesse preto no branco.
Basta ver, por exemplo, o filme de Nolan e “A culpa é de Fidel”, de Julie Gravas, e se perguntar: onde está o cinema? Ou, quem precisa de “filme de arte”? Ele serve a quê? Julie Gravas e outros realizadores afins vão continuar a produzir. Um Rohmer, um Godard...Continuam com a mesma dificuldade. Não há mercado para eles, só para o circuito dos filmes de arte...
Na verdade, “Batman” está para o atual cinema norte-americano, como a “Idade da Terra”, de Glauber Rocha, esteve para o cinema brasileiro dos anos 80. É o ponto de virada. No Brasil, a promessa de construir um cinema na terceira margem, reserva criativa e original para oxigenação da linguagem, foi traída, abandonada pela incompreensão da beleza monumental de “A Idade da Terra”. Nos EUA, “Batman” é o restaurador. E o público de lá, talvez dê a resposta que negamos à Glauber. Eles retomam seu caminho e nós continuamos sem nenhum para trilhar...
Pois, mais contundente que qualquer brincadeira de Michael Moore, “Batman – O Cavaleiro das Trevas” é o documentário de como os EUA vivem hoje. E tem a genialidade de tratar disso sob a maquiagem borrada do Coringa e a truculência tecnológica de Bruce Wayne. É político, sem panfleto ou espalhafato. Discreto, subterrâneo como seu personagem, o novo “Batman” é o filme da década!

A travessia de Shyamalan

É do cinema tornar visível as coisas, os seres. Até mesmo quando não é possível mostrar mais do que rastros, vestígios dessa ausência, é preciso encontrar um corpo, um módulo ou um formato de expressão. “Fim dos Tempos” (The Happening), do cineasta de origem indiana M. Night Shyamalan, é parte desse desafio do cinema em lidar com o invisível. E  Shyamalan o enfrenta com a mesma fé com que Moisés separou o mar vermelho para sua travessia.
Trata-se de acreditar nas imagens. O que, nos dias de hoje, implica num certo anacronismo, tão simbólico quanto as escrituras do “antigo testamento” -  não por acaso, os “dez mandamentos”, segundo a narrativa bíblica,  foram cravados numa pedra, elemento da natureza convertido em objeto narrativo, como as pinturas rupestres desde o princípio dos tempos.
Assim, mais do que índice de presença ou até mesmo signo, é por meio dos objetos que Shyamalan opera a arte, o milagre,  de se modular o que não tem forma definida. O vento, por exemplo, que inspirou o clássico de Victor Sjöstrom, tinha a areia lancinante sobre o corpo de Lilian Gish, casas e estradas para lhe atestar uma existência cinematográfica.
No filme de Shyamalan, o vento tem um papel importante. Parece ser o centro gravitacional de sua poética, quer pelo que evoca de belo como de assustador. Mas a travessia a que ele empreende não seria segura, não fosse pelo anel, a planta de plástico, o prendedor de cabelo, o cortador de grama e os outros incontáveis objetos que lhe indicam o caminho.
É mais do que uma ontologia dos objetos, porque, para além das suas respectivas naturezas e finalidades, cada um deles agrega novas possibilidades, funções, cadeias de ações e sentidos. Na notável cena entre Mark Wahlberg e a jovem Ashlyn Sanchez (Jess), logo após a menina mergulhar na apreensão da perda definitiva dos pais, há o anel do protagonista, cuja pedra que o enfeita acredita-se capaz de expressar os sentimentos, mas que aqui, antes de diagnosticar, produz um estado de espírito. O professor de ciência (Wahlberg) arranca um sorriso à criança em meio ao terror, pura e exclusivamente graças a esse apetrecho. Estamos no domínio da metáfora e o que é mais belo: ela ainda é possível no cinema.
“Fim dos tempos” se inscreve na tradição dos filmes tácteis de Hollywood, de “Desejo Humano”, de Lang; à “Cinzas que queimam”, de Nicholas Ray; nos quais tudo em cena evoca a presença, a trilha, o afeto humano, sem necessariamente enquadrar homens, mulheres, crianças na perspectiva da câmera. O fora de campo, é consciência da arte, aqui como acolá - quer dizer: naqueles tempos.
Pois se a destruição imposta pelo homem à natureza e vice-versa, no caso do  happening do filme, é mais do  que visível, aquilo capaz de interromper esse processo aparentemente irreversível transcorre nessa fronteira entre a fé e o inexplicável.

Pedro Costa
“Só deixamos os ossos...”

O cineasta português Pedro Costa não vem ao Brasil em agosto. Havia um convite para ministrar master class em festival na Bahia. Nem seus filmes. O autor de “Juventude em Marcha” entrou em litígio com o Instituto Camões por discordar do formato, em DVD, através do qual seus filmes estavam sendo exibidos. No entanto, apenas o seguro de uma das cópias em 35mm dos seus primeiros filmes - “Sangue”, por exemplo – ultrapassa os 3 mil euros.
Assim, resta matar a saudade de Pedro e suas extraordinárias obras por outros meios. Confiram trecho de entrevista publicada pelo Jornal de Notícias, com a assinatura de  João Antunes...

Como viveu a experiência no Festival de Cannes?

Pedro Costa - Foi divertido porque levei alguns atores do filme {Juventude em Marcha}. O objetivo era divertir-nos e mostrar o que é o outro lado. Eles só conhecem o lado do trabalho, às vezes chato, nem sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que está a anos-luz de nós. Fomos jantar a casa dos ricos, é isso que a gente diz. Só deixamos os ossos e viemos embora.

A Marselhesa

Com o quê sonham os franceses?

Existem homens capazes de encarnar os melhores ideais de um País. O francês Jean Renoir é um deles. Filho do famoso pintor impressionista, Auguste Renoir, ele não só alcançou, no cinema, a mesma estatura artística do pai na pintura, como pode se dizer, sem exagero, ajudou a renovar, pelo seu exemplo pessoal, o que de melhor poderíamos sonhar para a França...Para além dos lemas revolucionários de fraternidade, igualdade e liberdade.
Portanto, "A Marselhesa", obra-prima recém lançada em DVD, marca esse momento privilegiado no qual Renoir transpõe para a tela a matéria das utopias formadoras de sua própria mentalidade.
O registro dos episódios históricos que constituíram a Revolução Francesa, sob sua ótica, harmonizam o épico e o pormenor.Os atos heroícos emergem da espontaneidade dos pequenos gestos. Resta os homens antes dos símbolos.
Assim, "A Marselhesa" é um drama de época construído nas antípodas dos grandes afrescos históricos do cinema. Renoir contrapõe ao senso de espetáculo de um Cecil B. De Mille, a simplicidade calorosa de sua mise-en-scène. Não pretende, à maneira de Griffith, tornar tudo "maior que a vida", mas restituir aos protagonistas anônimos da revolução uma certa dimensão cotidiana. Daí a perenidade de seu filme. Renoir observa, com o afeto que lhe é característico, que as grandes transformações são conquistas do dia-a-dia.

Séries de TV
A subversão dos personagens

A certa altura nada mais importa. Só os personagens. No extraordinário penúltimo episódio da mais recente temporada de Law and Order – Criminal Intent (Canal AXN  às quintas 21h); as mirabolantes tramas e premeditações de crimes, matéria-prima da série,  ultrapassam qualquer resquício de verossimilhança e inteligibilidade. Tudo se articula e se legitima em torno dos personagens do detetive Bob Goren (Vincent D’Onofrio) e sua parceira Eames (Kathryn Erbe). Sem preocupação com a lógica e a progressão dramática, Goren forja uma identidade falsa, promove um prosaico atentado com um tijolo e vai preso para investigar uma série de assassinatos numa penitenciária próxima à Nova Iorque e, sobretudo, proteger o sobrinho que fez a denúncia.
A premissa, que lembra “Shock Corridor”, de Sam Fuller, evolui para um delicado jogo de cumplicidade com a parceira Eames, que, da delegacia, acompanha os passos do colega por meio de mensagens no celular. Tudo, da prisão de Goren durante um final de semana de folga à comunicação com a colega, quase mediúnica, é desprovido de qualquer decupagem racional.
Convém ainda ressaltar, para quem não acompanha a série, que pesa sob Goren, para além do seu brilhantismo intelectual, uma aura de fragilidade mental - sua mãe, morta recentemente, era esquizofrênica; seu irmão, viciado em drogas, é um sem teto.
Mas o que impressiona em  tanta margem para a irracionalidade, é a sua manifestação num veículo quase cartesiano como as séries de tevê, último bastião da narrativa tradicional, em que o roteiro é tudo.
O que ser dizer com isso: a impessoalidade da mise- en-scène intrínseca aos programas televisivos - com raras exceções como o episódio dirigido por Tarantino para o CSI - desloca para o argumento, o roteiro, a estória em síntese, toda a atenção e fruição estética. Não fosse pelos personagens, seria mera literatura, com ilustrações em movimento.
A novidade é que essa pequena subversão, através da qual os personagens apagam o roteiro, acontece na atual franquia mais famosa e perene da televisão norte-americana – conhecida justamente pelo poder das estórias, como sempre ressalta o seu criador Dick Wolf.
De certa maneira, é um pressuposto válido para o Law and Order principal (Universal Channel, às segundas 23h), cujos personagens já mudaram algumas vezes e as tramas continuam fortes. No entanto, esse mote parece cada vez menos apropriado para os descendentes Law and Order – SVU (Universal Channel, às terças 23h) e o Criminal Intent em questão.
Quando se cristalizava a sensação de que cinema é mise-en-scène e televisão é roteiro, surge Goren para embaralhar um pouco. Há os personagens, essa terceira margem sobre a qual é possível abrigar pequenas narrativas livres, irracionais. É preciso estar atento a isso.

Onde os fracos não têm vez

Em torno do dinheiro

“A idéia de uma propagação vertiginosa do mal e o surgimento final do bem”. Assim Robert Bresson resumia o programa de “L’Argent”, seu último filme. Por mais que pareçam estranhos os caminhos, o itinerário bressoniano é reencontrado no mais recente trabalho dos irmãos Joel e Ethan Coen, “Onde os Fracos não Têm vez”.

Obras de naturezas distintas, os dois filmes convergem para um mesmo objeto/conceito: o dinheiro. Em Bresson, sintetizado numa nota falsa de 500 francos. Para os Coen, numa mala recheada de dólares. Se em “L’Argent” a nota falsa, é quase a protagonista da primeira parte do filme, o motor dessa “cadeia do mal”; não é menos sugestiva as transformações que o dinheiro sofre ao longo de “Onde os Fracos não Têm vez”: da assepsia organizada dos primeiros planos da mala, mesmo quando o entorno, sobretudo de onde ela se origina, é caótico, poeirento e putrefato; aqueles dólares, como no  retrato wilderiano, permanecerão incólumes, enquanto todo o restante monetário entrará em deterioração.

Mais do que senha fatalista (a moeda, sobretudo) todo o dinheiro subseqüente, que aparecerá em “Onde os Fracos não têm vez”, será sujo, sangrento, mortal.

Como no caso do filme de Bresson, baseado em Tolstoi; a obra dos Coen é adaptada do romance de Cormac McCarthy. Nos dois casos, é a ênfase nesse objeto, o dinheiro, que confere autonomia artística aos filmes em relação os livros. Afinal, como bem definia Bresson, “o cinema(tógrafo) é uma arte dos exteriores”.

Mas se o “dinheiro” é o tráfego que perpassa os dois filmes, o fim desse percurso é bem diferente em cada obra. Em Bresson, o faux billet é travessia, neste sentido é admirável o plano contra a luz da nota de 500 francos (veja foto), incapaz de lhe atestar qualquer legitimidade ou falsidade, opaco, como o é, tanto o mal quanto o bem, sem a intervenção das pessoas, que lhe conferem direção e moral.

Na poética dos Coen, o dinheiro é sempre fim, nada o atravessa, ninguém resistirá a ele, como uma inclinação mesmo para o mal. E apenas os que o margeiam sobreviverão para atestar seu rastro destrutivo.

Restam ainda as similitudes entre Anton, o assassino interpretado por Javier Bardem; e o Yvon (Christian Patey), de “L’Argent”, simples funcionário de um posto de gasolina cujo contato ocasional (sempre o destino!) com a nota falsa o levará à tragédia. Os dois se entregam aos seus respectivos destinos como mártires. Combatem o mal, com um mal maior ainda. Em certo sentido, são santificados pelo mal. Pois se o mal está por toda parte, seria insuportável para todos não encontrar um corpo, que seja um, para encarná-lo. E é isso, dar um corpo para o invisível, que faz o grande cinema e, também, a grandeza desses dois filmes assombrosos.

Rohmer

Contos do cinema mudo

A certa altura da bela entrevista que fez com Eric Rohmer para a série “Cineastas de Nosso Tempo”, o crítico Jean Douchet, com um indisfarçável ar genetiano, indaga o criador dos “Contos Morais” sobre os numerosos diálogos em seus filmes. O francês contrapõe-se à provocação de Douchet dizendo se sentir, ao lado de Godard e Rivette, como um realizador do cinema mudo.

Sem qualquer cinismo ou ironia, placidamente, tal afirmação rohmeriana coloca sob nova perspectiva a habitual indiferença ou desinteresse pelos filmes de Eric Rohmer. Pois se para os seus detratores, esse cinema é muito falado; outra corrente, não menos numerosa, o associa ao escapismo sentimental, ao naturalismo nostálgico ou revisionismo histórico. Em qualquer desses pontos de vista, Rohmer continua incompreendido.

Por tudo isso é natural que o enquadrem como menos transgressor, cinematográfico ou radical que alguns de seus pares da Nouvelle Vague. Não por acaso, na sua resposta, Rohmer se alinha a Godard e Rivette, os mais coerentes e fiéis a si mesmos - e às suas idéias e afetos - entre todos os cineastas surgidos na França do Pós-Guerra.

Rohmer, o clássico, o prosaico, o culto, o discreto e também pode se dizer, com alguma ousadia, o mais dissimulado autor de cinema a fazer filmes pessoais.

Para explicar melhor o que ser quer dizer com “dissimulado”, no âmbito particular de Rohmer, podemos evocar uma imagem: a de John Ford ordenando que se corte a entrevista que concedia a Peter Bogdanovich, após algumas especulações deste sobre sua obra.

Desconsiderando a formação e o gosto pela discussão de Rohmer, não seria demais imaginar o autor de “O Raio Verde” tratando qualquer abordagem sobre seus filmes com igual ceticismo e pouca importância.

Mas Rohmer não é assim. E nem de longe vai ser...É o mesmo, paciente e dedicado que, cercado por cadernos de anotações, fitas-cassete, fotografias de atores e trechos de suas obras, põe-se a explicar sua arte e, com a mesma satisfação, corre, como um adolescente, pelas praias do litoral francês, atrás de uma jovem de 18 anos. E seu movimento, como o cinema que faz, é tão cheio de vitalidade e poesia, que, aos 90 anos, tudo lhe é natural e permitido. Rohmer, de fato, ultrapassa a todos nós.