The Walking Dead
O que faríamos sem a morte?


É Waterloo! Ou a Batalha do Somme...Como quaisquer dos mais sangrentos conflitos que infligiram a humanidade nos últimos séculos. Assim recomeça a sexta temporada da série “The Walking Dead”, após o tradicional intervalo de final de ano.  Acredita-se que a gênese do cinema de horror remonte à Primeira Guerra Mundial, quando milhares de soldados mutilados voltaram para casa. No sentido menos figurado possível, a sensação era de que os monstros estavam entre nós...E a Universal Pictures,  do alemão Carl Laemmle,  soube converter o fenômeno num ciclo de sucesso, de “Frankenstein” (1931)  a “Lobisomem” (1941), entre inúmeras derivações.

Antes a vanguarda francesa já havia aberto o caminho para os mortos-vivos invadirem os cinemas, no drama antibelicista “J’accuse” (1919), de Abel Gance,  no qual um cortejo macabro de soldados zumbis se erguia dos devastados campos de batalha em direção às vilas francesas para lembrar aos que ficaram sobre a importância de não repetir a experiência. Bem sabemos de que nada adiantou o alerta... 

Por sinal, o caráter recorrente dos conflitos, em maior ou menor escala,  está na origem dessa espécie de “eterno retorno” à selvageria em “The Walking Dead”. O que impressiona no mais recente episódio (o nono, da  sexta temporada),  é como a série criada por Robert Kirkman e Frank Darabont, mesmo após a saída deste último, continua a elevar,  a um patamar nunca antes visto na TV,  o grau de tensão, violência e fatalismo.

O gore (subgênero do terror calcado na exposição deliberada de sangue e vísceras) se instalou definitivamente no mainstream - e sem o verniz científico, por exemplo, de um “CSI”. Não se trata apenas de resgatar do gueto reservado aos filmes fantásticos e de horror as obras de cineastas transgressores como George Romero e Larry Cohen, mas de reabilitar um universo de realizadores de enorme força inventiva.

O italiano Lucio Fulci, por exemplo. Criador de obras-primas niilistas, visualmente incomparáveis - a luta subaquática de um zumbi contra um tubarão no alto mar caribenho,  para citar apenas uma das sequências antológicas de “Zumbi 2” (1980). São referências claras na composição do “inferno à luz do dia” que se configura em grande parte as situações de “The Walking Dead”.

A maneira implacável como se impõe a morte, sem cerimônia, nem ralenti...Para além da própria natureza da trama, o assustador é a presença física dos mortos, sem o filtro ou o consolo do sobrenatural.  Mais do que isso: aqui não há metáfora possível, nem a possibilidade de transcendência.  Apenas  carne e matéria a se retroalimentarem perpetuamente.

A julgar pelo novo capítulo, em “The Walking Dead” tudo pode piorar, podemos perder as pessoas que amamos num piscar de olhos, na simplicidade de uma mordida, mas está preservado ali, por outro lado, um impulso de sobrevivência, de comunidade, de redenção...Parece, de fato, ser o mesmo na vida, sobretudo, quando não temos a opção de morrer.  Assombroso!
Por exemplo: Caxundé
A voz ancestral dos oprimidos

Não entendemos tudo que é dito em "Por exemplo: Caxundé" (BRA,1976), criação coletiva dos alunos de cinema da ABD, sob a batuta discreta e generosa de Guido Araújo. E se isso acontece é menos por uma limitação técnica, a captação direta do som, do que pela vertigem do que é falado pelos protagonistas dessa espécie de "estudo de caso", que o próprio título do documentário referencia. É como uma voz ancestral, reprimida por gerações incontáveis, que, ao contato com a câmera, se liberta pelo instante fugaz e frágil da duração de um rolo de película.

 

Pensamos no projeto utópico que deve ter motivado tal reunião, entre aspirantes a cineastas, o "pedagogo" Guido e  "os invasores" que, sem alternativas, (re)começavam, uma vez mais, a ocupação da periferia de Salvador. Em comum a todos eles, a busca por um espaço, um território, quer seja para viver, expressar-se ou criar as condições de mudança e conscientização. Naquele momento, os envolvidos estavam em pé de igualdade. Aos jovens realizadores, o desejo de ingressarem num meio de expressão de origem industrial e inclinação escapista para o fazê-lo (também) ser um instrumento de registro do real à margem dos interesses econômicos inerentes à sua produção. Para Guido, a oportunidade de confrontar a teoria à prática nesse "campo de batalha" que é o cinema (para lembrar o que dizia Samuel Fuller). Enquanto os moradores de Caxundé, enfim, tinham a chance de falar, nem que fosse apenas para a equipe de filmagem. Sob qualquer ângulo, mentor, alunos e habitantes do lugar, por diferentes razões e apesar dos esforços, continuavam fora do quadro.

 

Provavelmente,  resulta daí a opção em construir, para além de uma imagem capaz de revelar aquela realidade social, uma voz, um discurso próprio,  de modo que a narração em off, com as contextualizações informativas tão tradicionais nos documentários da época,  vai progressivamente cedendo lugar aos sons quase febris de quem ocupou Caxundé e agora finalmente chegou ao centro do plano. 

 

O depoimento que encerra o curta dá conta dessa torrente por tantos anos represada. Diante da crescente velocidade da fala do morador, que beira o ininteligível, percebemos que não são as palavras, a pronúncia  ou o encadeamento delas o que importa. Tudo foi dito enquanto durou o plano. Isso nós entendemos. Nada poderia ser mais contundente e justo para traduzir como eles viviam, a exclusão que lhes fora imposta. E esse eco perene da indignação permanece conosco a nos lembrar da força e importância de "Por exemplo: Caxundé" ainda hoje.

 

A mise-en-scène, doce obsessão

 

Tudo é mise-en-scène. Bem o sabemos desde os idos do cinema, quando os Lumière fizeram a primeira escolha, quando posicionaram a câmera naquele ângulo e não em outro. Mas o que “Garota Exemplar” (Gone Girl, EUA, 2014) renova de maneira implacável é o lugar da encenação nos dias de hoje. Ben Affleck é o caipira charmoso, algo ingênuo e deslumbrado, que é feito de marionete pelas duas maiores forças contemporâneas: a mídia e a cultura da celebridade, uma intrínseca à outra, é claro, ainda que David Fincher prefira trabalhar essa dualidade quase como um campo/contracampo sobre a América profunda (as donas de casa das cidades pequenas e dos matutos escroques) e a civilização (escritores, advogados, policiais, jornalistas...). A seu modo volumoso, empilhando texturas, personagens, clichês e arquétipos recém consagrados, o cineasta norte-americano não poupa ninguém – sequer a si próprio ao abraçar também o kitsch, as reviravoltas na trama e a narração over tal e qual os romances policiais de segunda linha.

 

Aqui, por mais divergentes que sejam os pontos de vista, a percepção das coisas, não há aquela busca wellesiana pela verdade em meio ao simulacro, apenas esse naturalismo histérico que nos consome, a superfície plácida e misteriosa encerrada no corpo (“tenho vontade abrir o seu crânio para saber o que se passa na sua cabeça”, já o disseram), o papel que a cada um cabe representar. A disputa pelo controle dessa representação é o que impulsiona este “Garota exemplar”, filme essencialmente de mise-en-scène e sobre mise-en-scène , em que tudo é desencadeado por um possível assassinato, mas cujo único assassinato, de fato, é filmado tão prodigiosamente que já não é possível escapar da sua encenação. Nada existe fora da mise-en-scène. Como Affleck, nos rendemos a quem está no controle.

Em memória de Jean Rollin

“Il faisait fort joli aujourd'hui au cimetière du Père-Lachaise, mais glacial où je me suis rendue aujourd'hui déposer des fleurs pour mon ami Jean Rollin. Trois années déjà, qu'il a rejoint par delà des brumes de l'hiver, les fantômes de ses personnages errants très certainement dans ce cimetière dans lequel il affectionnait tant tourner.

Marchant dans les feuilles mortes jonchant les allées du cimetière sous le soleil hivernal couchant dont les rayes mordorées filtraient par les frondaisons dépouillées des arbres, je me remémore, ce jour froid et neigeux d'il y a 3 ans où Jean franchissait la barrière invisible de l'imaginaire pour rejoindre ces personnages qui m'ont tant fait rêver… Je me souviens aussi des jours heureux des tournages dans ce cimetière, où nous avons partagé tant de bons moments”

Par Véronique Travers

 

Acessem : http://lesfilmsabc.free.fr/JeanRollin.Cineaste-Ecrivain/index.html#.VAPQhGOm3IU

Era uma vez no Oeste
A antropofagia do western*

“Era uma vez no Oeste” (Once Upon a Time in the West, 1968) é o mais belo gesto antropofágico do western spaghetti. Sergio Leone, o realizador, estava habituado aos filmes de gênero. Iniciou sua carreira nos peplum (os épicos italianos conhecidos como “sandália e espada”) até filmar, sob pseudônimo norte-americano, “Por um punhado de dólares”. Era uma época de crise da indústria cinematográfica, nos EUA e na Europa. O avanço da televisão, mas, sobretudo, a desilusão com o cinema, que demorou a apresentar imagens dos campos de concentração na Segunda Grande Guerra Mundial, teve um impacto geracional e econômico decisivo nos rumos da produção nas décadas de 1950 e 1960. A Itália, num primeiro momento, foi beneficiada com a ocupação dos EUA no pós-guerra. Os estúdios mediterrâneos, como a Cinecittà, abrigaram as filmagens de produções tão distintas quanto “Ben-Hur”  e “A Princesa e o Plebeu” em razão dos baixos custos de locação.  Mas logo os filmes em grande escala, mesmo em Hollywood, iriam ceder lugar às fitas de orçamento reduzido. O faroeste à italiana era um meio de sobrevivência.

Neste contexto, “Era uma vez no Oeste” é também o ápice de uma fórmula francamente comercial, mas que ultrapassa sua intenção meramente mercantil. É o contraponto do álibi autorista, do filme engajado ou independente que já naquela época começava a outorgar uma qualidade a priori e não que se provava na realização, na tela.

Ao se apropriar da narrativa de fundação por excelência do cinema norte-americano, o western, Leone reconfigura um gênero já em decadência nos EUA, atribuindo-lhe não apenas um lastro europeu (em voga naqueles tempos), como, sobretudo, uma liberdade formal capaz de transgredir, no seio do classicismo, os códigos e clichês consagrados por Hollywood. Os super closes, a extensão temporal dos planos e o tom operístico da mise-en-scène ilustram essa sutil revolução conjurada para as grandes massas.

Leone estava na contramão e incólume aos modismos. Daí resulta grande parte da perenidade assombrosa de “Era uma vez no Oeste”. Um filme pessoal e visceralmente italiano, nem por isso menos norte-americano ou espetacular. Ao unir o aparentemente inconciliável (o regime de produção industrial e a força autoral, a política e o entretenimento, o clichê e a invenção), Leone  comprova a assertiva godardiana de que aquilo que nenhuma outra arte consegue amalgamar, o cinema consegue.

Obra-prima calcada na consolidação das fronteiras, “Era uma vez no Oeste” é, sobretudo, um filme sobre a desterritorialização implícita no cinema dito popular. Tal como uma memória coletiva que partilhamos religiosamente, não importa a parte do mundo em que nos sentamos numa sala escura, essa é uma narrativa de todos nós.

*Texto de apresentação para o cineclube Glauber Rocha/Salvador - Bahia

 

Jacques Rivette, questão de vida e morte

“A natureza é passado. Hoje, tudo está destruído”
Pascale Ogier em  A Ponte do Norte

 

Tudo é possível nos filmes de Jacques Rivette. Para além da sua rigorosa mise-en-scène, das recorrentes indicações de tempo e lugar (Paris, aurora, noite, lua cheia, fim de inverno, primavera...) ou do uso preciso de números e palavras a conjurar uma natureza (via de regra) negligenciada das coisas e dos sentimentos, preserva-se, quase sempre, a potência narrativa das hipóteses, a sensação de que as coisas poderiam ter outro rumo, começar de outra maneira, que “deveriam prosseguir”.

Naturalmente, Rivette não acredita na mise-en-scène como um sistema fechado, totalizante ou previamente determinado.  Sua obra, em grande medida, é um compartilhamento minucioso do processo artístico, acatando e incorporando as contingências do percurso, o risco. Nos seus filmes, somos cúmplices nesse desnudamento austero (às vezes doloroso) dos meandros da criação, presenciamos e, sobretudo, ouvimos os atritos do artista com os meios (as ferramentas), a reverberação no mundo, da luta íntima que antecede e molda o ato de criar.

E, neste sentido, o campo sonoro ocupa um espaço privilegiado na poética rivettiana. Há algo de violento e quase sobrenatural no som do vento em obras como Noroeste, Hurlevent e Merry-go-Round   ou no ruído que emana da escrita,  quando o religioso guia o desenho do  nome (assinatura) de Jeanne D’Arc (em A Donzela – As batalhas), conferindo-lhe neste gesto sua própria existência histórica (ela usará como inscrição apenas o  x para renegar seus atos na curva final de sua trajetória).  E, ainda, a cortante melodia produzida  pelo estalar do assoalho dos inúmeros palcos teatrais que abrigam suas tramas, evidenciando a presença física dos atores (em algumas situações mais forte até que a imagem deles), além de vários outros exemplos que culminam nos inesquecíveis sons dos rascunhos em A bela intrigante,  único indício que teremos do que foi, de fato, a  pintura criada ao longo do filme, essa tela emparedada por escrúpulo ao nosso olhar (e não apenas para “proteger” a modelo ali exposta).

Sim, o cinema de Rivette é casto. Se não sabemos o que vai acontecer no plano seguinte, o destino de tal personagem e aspectos de sua personalidade, não é tanto pelo suspense ou mistério que isso pode gerar, é mais por pudor em devassar, aclarar por demasiado o que vemos, as pessoas e cidades que conhecemos através de sua filmografia.  E nós mesmos. Para não constranger nossa maneira mais mundana de ver a vida, nossa sensibilidade, capacidade de concentração e apreensão. Acontece tanta coisa nos seus filmes, são tantos os desdobramentos de sua obra que a (longa) duração da maioria de suas realizações é relativizada pelo intenso trabalho mental que implica habitá-las pelo tempo da projeção. Quer dizer: podemos ir para a sala de exibição para não fazer nada (e qualquer curta-metragem vai nos parecer interminável) ou operar com os filmes, vivê-los, pensarmos com eles e quatro, cinco horas em companhia de Rivette se torna algo muito maior que uma simples evasão.

Dá a impressão que nos tornamos mais aptos, capazes de aprender, quer uma dança (Paris no Verão), uma música e até outros idiomas. A começar pela forma como as palavras são pronunciadas. O som delas é tão detalhado que por mais que não dominemos o idioma utilizado, temos a impressão de nos ser familiar, acessível. Há muitos movimentos (e nos sentimos seguros o suficiente para completar cada um deles) e tantas línguas em  Rivette: francês, inglês, espanhol, italiano e até português – entrecortadas, coexistentes, às vezes, numa mesma frase. O bando das quatro , por exemplo,  nos permite experimentar, do outro lado do espelho, esse poder encantatório da pronúncia no universo rivettiano:  a atriz lusitana Inês de Medeiros evoca, em bom português, uma espécie de canção de ninar (“ A noite, a lua, as árvores, o vento. A noite é menina e não quer bailar”) para acalmar os fantasmas do casarão onde mora. A opção em manter a língua materna da intérprete já denota a crença de Rivette nessa comunicação ancestral, além do mais é difícil imaginar que alguém que desconheça o português não se sinta próximo dele ao fim da sequência.

Por tudo isso, o cinema de Jacques Rivette nos propõe questões (hipóteses) de vida e morte. O “jogo redescoberto” em  A Ponte do Norte  traz um  mapa em forma de tabuleiro,  no qual a “casa”  que representa o túmulo também pode reconduzir o jogador ao ponto de partida e não apenas ao fim. É um jogo do passado, “hoje um túmulo, é somente um túmulo”, constata  Bulle Ogier. Cabe a nós, diante das possibilidades oferecidas, percorremos cada casa dessa topografia rivettiana, reconfigurando a partir das inúmeras hipóteses que seus filmes preservam, a nossa posição diante do cinema. Estamos também no palco, como na peça encenada nos cômodos da mansão em O Amor por terra, em que o espectador, o seu olhar, faz parte do plano, da mise-en-scène. Ou em Celine e Julie vão de Barco, nas visitas que as protagonistas fazem a uma velha casa habitada por fantasmas e,  depois de se familiarizarem com aqueles personagens, reorientam a própria narrativa encenada: “ não é mais melodrama”, avisa Juliet Berto –  e como não pensar naquele casarão ainda como a Cinemateca Francesa e Rivette como aquele que entra nessa imensa morada do cinema para mover as peças e as histórias conforme sua poética?
Enfim, pode-se até ignorar o cinema de Rivette, esquivar-se da sua ainda pouco difundida filmografia, mas não sem experimentar, sobretudo para os que tiveram o prazer de conhecê-la, de ser abrigado por ela,  a sensação de antes dela, sem ela, não ter visto o essencial, em última instância, de estar vivendo postumamente.

 

Vida após a morte
Oblivion
Joseph Kosinski, EUA, 2013

Nós, que frequentamos o cinema (e não apenas os apreciadores de ficção científica), já vimos “Oblivion” inúmeras vezes. No filme de Joseph Kosinski nada aspira à descoberta ou à inauguração de alguma coisa. E isso é coerente com sua ambientação e origem material, pois se trata de uma obra sobre o fim das coisas. Mas o que resta então, quando tudo acaba? Para nós, habitantes das salas de exibição, restam as imagens, senão às de nossas lembranças, àquelas dos filmes que conhecemos. Assim, “Oblivion” não poderia ser melhor e, até certo ponto, reconfortante .

 No entanto, se você não vê o cinema como traço de sobrevivência, acompanhar as aventuras de Jack Harper na Terra devastada de 2077 pode se converter rapidamente em um procedimento meramente arquivista: catalogar com o desapego do agnóstico as variadas referências e citações em desfile na tela, de 2001- uma Odisseia no Espaço  a Solaris ; de Guerra nas Estrelas ao Planeta dos Macacos, passando por La JetéeLawrence da Arábia, Tarde Demais para Esquecer e até Rastros de Ódio.  

É preciso alguma fé nos filmes, na capacidade que eles têm de nos preservar enquanto imagem do que fomos ou desejamos ser, na perspectiva íntima do homem e também no plano geral a que chamamos humanidade. Certamente soa esotérico, para não dizer messiânico, tal pressuposto. Mas parece difícil encontrar outro motivo que justifique essa “costura”, a colagem audiovisual proposta por Kosinski, a não ser nos salvar, nos lembrar que existe esperança, mesmo após o esgotamento de uma arte como o cinema, da sua eventual falta de originalidade e invenção. Afinal está lá, no resgate do personagem de Tom Cruise e da espécie humana por consequência, a imagem refratária da opulência, da grandeza retida pelo cinematógrafo e ainda presente em nosso imaginário através dos filmes.

É provável que (apenas) mais uma história de amor seja pouco ou a promessa da memória cinéfila como tábua de salvação algo por demais abstrato e frágil. Porém, num tempo em que as imagens, tal e qual os recursos hídricos da Terra no filme, estão se esvaindo, “Oblivion” nos oferece esse trajeto de devastação por meio das imagens que ficaram e a partir delas reconstrói o seu mundo, o nosso mundo. Para nós que frequentamos o cinema é a única transcendência possível. É como a vida após a morte.

Bárbara
Sob o luar com Nina Hoss

Uma mulher e sua bicicleta. Assim é o cartaz brasileiro de “Bárbara” (ALE, 2012), de Christian Petzold. Parece desleixado, sem imaginação, usar uma imagem tão prosaica para divulgar uma obra. Mas tem tudo a ver com o filme, sabemos após a projeção. Um crítico alemão já escrevera * - ao se referir à atual fase da Escola de Cinema de Berlim, da qual Petzold é um dos maiores expoentes – sobre essa familiaridade quase banal com que os temas são tratados pelos realizadores. No cenário autorista, que prevalece no cinema europeu desde o pós-guerra, tal discrição e transparência chega a desconcertar, sobretudo quando o pano de fundo é a ainda mal cicatrizada divisão alemã.

Bárbara, a personagem que Nina Hoss empresta seu olhar expressionista, é uma médica da Alemanha Oriental que deseja viver no lado Ocidental. Lá tem um namorado endinheirado e bonito. Mas antes que viva seu sonho de liberdade é transferida para o hospital de uma cidadezinha litorânea. Sob a vigilância da polícia, só resta a Bárbara e seu amante um plano de fuga. No entanto, é o antithriller o que teremos pela frente. Petzold trabalha com a opressão do banal, da vida pacata dos lugarejos, com a claustrofobia oriunda da rotina.

Isso não impede que a progressão dramática da trama remeta às fitas de espionagem – o ambiente de constante suspeita reforçado pelo controle policial e dos vizinhos, os dilemas morais decorrentes das relações com os pacientes e até a figura de um agente duplo, desempenhada pelo amargurado diretor do hospital. No entanto,  “Bárbara” está longe de ser um estudo das aparências, como seria lícito esperar nesse gênero de filme. Na verdade, nada escapa ao aparente, tudo está lá com absoluta clareza em cada plano. Pode-se pensar num certo maniqueísmo, pois não há espaço para dubiedade: quem parece digno de confiança no início do filme o é até o final. Mesmo o namorado ocidental, visto pela primeira vez por entre árvores num encontro furtivo de sexo no meio da floresta, segue arrogante e indiferente no cenário tradicional da cama de um hotel quando sugere a Bárbara que eles poderiam ficar no lado oriental e viver como reis: “eu seria muito bem aceito aqui”, diz antecipando a ruína no olhar de Nina Hoss que veremos a seguir.

Com rigor e retidão às regras do cinema clássico, Petzold constrói sua dialética de alcova em tons naturalistas até aquela notável sequência em que encontramos a protagonista numa praia sob o luar, diante da acalentada promessa de liberdade. Então, somos transportados para um drama languiano através olhos de Nina Hoss na penumbra. Alguma coisa extraordinária nesse olhar, a meio caminho entre a candura de Lilian Gish/Lil Dagover  e o furor de uma Brigitte Helm ou Asta Nilesen,  nos lembra “A Mulher na Lua” (Die Frau im Mond/1929), pelo sentimento que evoca do amor/renúncia como, literalmente, algo tão poderoso quanto a força gravitacional. Se existia alguma dúvida de que, para além das questões formais ou políticas, “Bárbara” é uma peça de câmara dedicada ao indivíduo, música para poucos instrumentos ou vozes, ela se desfaz antes da alvorada, ou seria mais apropriado dizer: da aurora da personagem.

 *”Você vê algo que se vê diariamente e que você percebe, no mesmo instante,  que você nunca viu antes”. George Seeblen

 

 

Guerreiro
Como uma peça de Jazz

É do fascínio do esporte a imprevisibilidade. Se não há disputa, se a possibilidade de acontecer qualquer coisa é remota, o encanto é menor. Faz parte da natureza das competições esportivas surpreender. Daí essa emergência, esse flagrante da presença in loco ou transmissão ao vivo ser essencial à paixão, não importa a modalidade. Já os filmes sobre esporte operam na chave contrária. São como um jogo pré-gravado cujo maior fascínio é saber exatamente o que vai acontecer e saborear essa certeza. É da natureza do cinema instaurar a ordem, a segurança diante de um mundo que, na realidade, nos escapa.

Por todos os filmes sobre esporte que já vimos, por conhecermos o itinerário de redenção que essa espécie de subgênero costuma oferecer, é que é possível amar “Guerreiro” (Warrior, EUA, 2011), de Gavin O’Connor. Tal e qual uma peça de jazz, as variações são mínimas e fazem toda a diferença. Afinal o que importa nesses casos é a execução e, no cinema, nada pode ser mais importante do que a mise-en-scène. O’Connor parte do drama familiar, dois irmãos separados pelo alcoolismo do pai e o cadáver da mãe assombrando o que restou dessa trágica relação. O ambiente é um milionário torneio de vale-tudo, ou MMA, nome mais nobre e sofisticado atribuído ao esporte. Do vértice parental refeito cada um deles busca uma chance: de expiar a culpa, manter a própria casa quando se está à beira do despejo ou superar um trauma de Guerra. Nada nos garante que eles vão conseguir esses objetivos, mas como eles lutam por isso! E como O’Connor sabe filmar uma luta.

Há naturalmente várias camadas e subtramas para honrar a tradição narrativa dos filmes sobre esporte, no entanto é no tablado, na jaula a que chamam de octógono, que reside o vigor e a poética de “Guerreiro”, sua transparência física e brutalidade. Da habilidade de criar suspense, de emular algo de imprevisto no conforto do déjà vu, “O’Connor constrói essa notável obra fatalista, através da qual podemos renovar nossa fé no cinema e na sua capacidade de reencenar a vida como se a morte não fosse o único desfecho possível para todos nós.

Mostra de SP
38 testemunhas

O espaço fílmico, essa doce obsessão. Exibido na 36ª Mostra Internacional de Cinema de SP, “38 Testemunhas” (38 Témoins, França, 2012), de Lucas Belvaux, procura no interior de cada enquadramento o lugar dos seres, das coisas, das paisagens e até dos sentimentos com uma devoção quase fatalista de pertencimento. É um movimento rigoroso de organização espacial, como há muito não se via no cinema.

Deve-se dizer que o filme se baseia num fato real acontecido em meados dos anos de 1960, transformado em livro e reencenado na cidade normanda de Le Havre por Belvaux. Na ocasião, uma mulher foi violentada e morta às portas de um condomínio e os moradores alegaram inicialmente não ter ouvido ou percebido nada que indicasse o crime.

À premissa hitchcockiana de transferência da culpa, é adicionado um componente sócio-científico : a análise do episódio gerou na psicologia designações “como Efeito de Espectador, Responsabilidade Difusa ou, simplesmente, Síndrome Genovese, em referência à vítima, a norte-americana Kitty Genovese”*. Mas o que importa não é a investigação/tese em torno dessa jurisprudência psicológica – embora o estilo contido, quase entomológico de Belvaux, possa remeter a uma certa cientificização da trama. Hitchcock está presente, tanto quanto Bresson, ambos como poetas das formas, aqueles que atingiram o mais alto potencial expressivo das formas no cinema, o primeiro para gerar suspense, o segundo transcendência. Nos dois casos, o espaço fílmico é irremediavelmente o território de manifestação desse gênero de milagre ontológico, que pode vir ser a mise en scene.

Em um momento crucial do filme, uma das testemunhas, corroída pelo silêncio e pela omissão, exterioriza, durante o sono da esposa, tal culpa. A disposição das personagens no plano remete a uma sessão de terapia, mas com as posições invertidas: o confessor/paciente diante do divã/cama. Mais tarde, a mulher se lembrará da confissão, sentada na mesma cadeira do marido, exatamente na mesma posição, primeiro como sonho e depois como consciência. Essa passagem do in para o consciente, que vemos se materializar no quadro, é toda uma questão de espaço.

Depois, na reconstituição do crime pela polícia, cabe a cada um voltar ao lugar em que estava durante o estupro e morte da vítima. É um processo mecânico, uma engenharia fria é verdade, mas precisa como o movimento dos navios cargueiros que abre o filme, antes mesmo de sabermos que a personagem-chave, que desencadeia essa revisão espacial, está no controle daquelas embarcações, operando ou autorizando cada descarga, guincho ou ação. Para além das suas habilidades profissionais, ele é o metteur en scène , no fórum íntimo e moral, de sua própria tragédia.

*Conforme resgata e contextualiza o crítico Bruno Corsini em texto sobre o filme na Revista Eletrônica Interlúdio http://www.revistainterludio.com.br/?p=4489

 

O Mulherengo
Pureza e felicidade

Se no minuto anterior ao primeiro pecado ainda houvesse pureza, é de lá, daquele instante, que provém “O Mulherengo” (Brasil, 1976). Curioso, pois o filme de Fauzi Mansur é, como (apenas) sugere o mote, sobre expiação. Edwin Luisi vive Alípio, um flautista sedutor condenado, no pós-morte, a reencarnar para se redimir de suas conquistas – pelo menos das “vítimas” realmente virgens. Nessa revisita corretiva, ele tem a companhia de um anjo (Nadia Lippi) e a missão de casar todas as mulheres que descaminhou. Começa por transformar os integrantes da banda que faz parte nos potenciais “noivos”.

Entre uma cama e outra – ele não conhece outra forma de resgatar suas ex-amantes a não ser lhes dando mais amor – vai acomodando nessa inusitada trupe tudo do que precisa – música (o melhor do cancioneiro nacional, de “Chão de Estrelas” a “Nada Além”), belas mulheres e o ardil para contornar as dificuldades do caminho . É também assim a narrativa de Mansur. Há um narrador externo, o velho condutor de charrete de memória fugidia – sempre em busca do desfecho da história que conta - mas todo o resto está ali, no tal microcosmo da banda e das ex-virgens, sob o olhar cândido do anjo caído que é Nádia Lippi.
Nada pode ser aleatório quando os recursos são escassos como aqui, daí essa unidade exemplar. No entanto, a funcionalidade de Mansur preserva imaculado de sentido, das relações tradicionais de causalidade, o jogo lúdico a que se propõe filmar. O cineasta parece se mover tão somente pelo prazer de acompanhar aquelas personagens, sem julgamentos ou culpa – até a volatilidade moral de Alípio com as mulheres parece externa à sua própria vontade, atribuída a um colar que o torna irresistível ao sexo oposto.

A câmera quase etérea de Cláudio Portioli, pudica e virginal ao mostrar a nudez, traduz essa leveza, transitando sem cerimônia pela paisagem interiorana que abriga o filme, capaz de entrar na alcova de um bordel ou numa roda gigante com o mesmo ímpeto e inocência. Talvez tenha passado despercebido na época, a capacidade das chamadas pornochanchadas de reconciliar o brasileiro com o que ele é na essência – da misoginia ao picaresco, do afeto à imaginação, um mesmo almágama mostrado de frente, sem filtros ou justificativas. “O Mulherengo” se filia a esse subgênero nacional, tão maldito, pelo espírito irreverente e generoso com a qual redime as falhas e desvios de seus protagonistas – e de quebra do espectador seduzido por essa breve estada no paraíso. Não por caso, antes de perder a virgindade uma das garotas do filme, soluçando de choro, resume assim o que sente: “Minha goela tá entupida de tanta felicidade”. Bastaria isso, lembrar como é se sentir desta maneira, para fazer do filme a beleza que ele é.

 

O vencedor
O mistério do cinema

Espera-se de um filme sobre boxe, pelo menos, que seja físico. E de uma história baseada em “fatos verídicos”, que algo do real contamine sua narrativa. Sem frustrar essas expectativas, David O. Russell em “O Vencedor” (The Fighter, EUA, 2010) consegue ir além dessa espécie de fatalismo estético.
Assenta seu filme sobre arquétipos consagrados, como o do ex-ídolo atormentado, da mãe dominadora e do esporte como meio de superar as adversidades e até redenção familiar. É um itinerário conhecido, mas que um bom cineasta não teme percorrer.

Grande parte do cinema clássico norte-americano foi edificado sobre esse gênero de fundações elementares. Até Hitchcock costumava defender a máxima segundo a qual “mais vale partir de um clichê e alcançar o novo, do que tentar ser original e acabar produzindo um outro clichê”.
Russell se alinha a nomes do cinema contemporâneo como Michael Mann e James Gray que ainda acreditam que a beleza de um filme se faz nesses interstícios entre a dramaturgia mais tradicional dos grandes temas e uma vigorosa mise-en-scène.
Às vezes basta um enquadramento, um som, um tipo de entonação para reconfigurar uma cena ou situação já incrustrada no imaginário cinematográfico. Como na sequência em que, após tentar fugir de uma casa de crack, o irmão problemático (o Dick Ecklund, vivido por Christian Bale) canta para a mãe “I started a joke”, sucesso dos Bee Gees, e, de repente, todo o sentimento e “verdade” subjacentes aos estereótipos que moldam aqueles personagens (e também a esse entrecho quase patético) emergem por meio de uma velha canção aos nossos ouvidos. Poderia ser cruel, cínico, um pastiche. O inaudito é que emociona, dá carne e osso às caricaturas de antes.

Também nos acostumamos às coreografias das sequências de luta, ao processo gradativo de desnaturalização em prol do espetáculo em cada embate, mas isso não impede Russell de ainda extrair emoção desse terreno tão explorado. O protagonista de “O Vencedor”, o pugilista Mick Ward (recriado por Mark Wahlberg), quase sempre guarda um golpe fatal para derrubar seus adversários e esperamos por esse desfecho com o mesmo frescor da primeira vez que vimos um nocaute na tela de cinema.

Parece modesta a intenção de reciclar o já visto e conhecido, no entanto após mais de 100 anos de imagens em movimento o que nos falta ver? A lágrima que nunca escorre dos olhos sempre marejados da noiva de Ward (a excepcional Amy Adams), a dor e constrangimento em meio a inexpressividade dramática de Wahlberg, o turbilhão íntimo diante da pergunta: "o que você fez da sua vida?" Respostas, imagens e sensações que, mesmo diante da predestinação do projeto, Russell sabe reconhecer como o mistério do fora da tela, do "não-mostrado". É esse movimento endógeno, talvez o único não rastreável diante da cinefilia, que “O Vencedor” ajuda a continuar. Não é pouca coisa.

 

Tinker, Tailor, Soldier, Spy
O espião que sabia demais

Nada pode prepará-lo para O Espião que Sabia Demais (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, ING, 2011), de Tomas Alfredson. Ter lido o livro de John Le Carré no qual o filme se inspira; nem a mais prodigiosa mente cartesiana, capaz de acompanhar a rede de intrigas e reviravoltas da trama. É o que acontece com as obras-primas e o filme de Alfredson nunca é menos que isso.
Não é exatamente uma fita de espionagem, mas uma incursão proustiana por uma época cinzenta e algo sem sentido, cujo anacronismo dos procedimentos só aumenta o impacto da obra. Estamos nas antípodas do glamour bondiano, sem charme, gadgets ou qualquer tipo de pirotecnia. O inimigo está dentro dessa estrutura burocrática e opaca do serviço de agentes secretos a certa altura daquele período que acostumamos a classificar como “guerra fria”. Na aparência é uma bobagem sobre um traidor infiltrado, agente duplo e outras paranóias do gênero. Convém avisar: também é trilha sem recompensa para quem acompanha o filme pelo viés do enigma e da sua solução. Agora se você acredita ser possível mapear, desvendar a emulsão das paixões veladas, então tudo bem, arrisque-se por tal caminho por conta e risco.
George Smiley (Gary Oldman) é o espião melancólico, corroído pela fadiga, encarregado de descobrir o traidor entre os seus. A princípio não passa de um vulto, um fantasma como só o funcionalismo público pode criar. É de traço fraco, desenhado com lápis cinza num fundo branco. Sempre atormentado por lembranças evocadas - tal qual a madeleine de “Em Busca do Tempo Perdido” - de uma festa da agência de espionagem na qual flagra a traição da mulher.

Não é apenas uma ironia detetivesca (o espião traído); está longe da metáfora (o inimigo que entranha-se nos próprios pares). Com efeito, é em torno dos dramas pessoais, intransferíveis, dos seus protagonistas que o filme avança. São histórias de amor, permeadas de recalques e amargura, trazidas à tona por Alfredson.

O cineasta sueco ressalta por meio da fragmentação narrativa o movediço terreno da revisão histórica. Parece ridícula essa busca pelo traidor, todo o ardil para ocultá-lo ou ainda desonesta essa justificativa intimista para o absurdo da (contra)espionagem. Mas quem ainda duvida que tudo isso é irremediável por certo se esqueceu que o cinema é uma arte dos exteriores, que não alcança seu vigor vocacional senão através do que emoldura concretamente – ainda quando isso é apenas um índice para o fora de campo. Não podemos falar de figuração, sim de objetos: o isqueiro com a inscrição dos amantes, mantido pelo antagonista do espião vivido por Oldman; o impecável terno preto que dá volume e reforça o traço do protagonista ao fim da sua jornada de reconstrução.
Enfim, é disso que se trata O Espião que sabia demais: a reconstrução de um rosto, o de Oldman e dos demais espiões. Espera-se desses profissionais a dissimulação, o engano. Alfredson, mais do que qualquer intriga ou artifício narrativo, conta sua história através deles, daquilo que os rostos ao fim de tudo não conseguem ocultar. Até quando não os vemos, no caso os rostos da esposa de Oldman e do seu rival soviético, duas figuras-chave das quais nunca conhecemos as feições; é possível ver o efeito deles no olhar dilacerado dos outros.

Os homens que não amavam as mulheres
O cinema e nada mais

O que importa realmente em “Os Homens que não amavam as mulheres” (The Girl With The Dragon Tattoo, EUA, 2011), de David Fincher? O cinema, somente o cinema. Para um filme de suspense e mistério, falta-lhe o elemento surpresa, a originalidade do engenho, o elã da solução. Sem essas distrações, que Fincher sabe intrínsecas ao fenômeno comercial da obra literária e até mesmo à versão cinematográfica anterior, não há outra motivação senão estilística – poderíamos dizer autoral, mas o que é o estilo senão o homem?
Fincher parece gostar de trabalhar com materiais pré-existentes, que lhe forneçam o background necessário para ir direto ao ponto, sem maiores delongas.  Do território conhecido dos serial killers (“Seven – Os sete pecados capitais”) ao mundo violento das corporações  (“O Clube da Luta” e “Vidas em Jogo”), ele quer a manchete do momento, os recortes mais mundanos para empilhá-los um a um, à exaustão, até que essa vertigem de dados familiares nos pareçam estranhos.

Tome-se o exemplo de sua obra-prima, “Zodíaco”. É impressionante o número de informações que seus protagonistas reúnem sobre o assassino do zodíaco (personagem real e midiático que assombrou São Francisco durante os anos 1970). Mas em meio ao mosaico de possibilidades, da profusão de pistas, nenhuma leva a nada. E o paradeiro? Quem é afinal o psicopata? Tudo isso permanece um enigma. Essa espécie de obsessão arquivista é o motor do filme, é o que leva o espectador e as personagens do fascínio à perdição.

Em seguida, Fincher faria “O Curioso Caso de Benjamim Button”, incompreendido afresco temporal a partir do conto clássico de Scott Fitzgerald, outro filme prodigioso em acumular fatos e situações de uma vida que corre ao contrário. Não seria diferente com “A Rede Social”, novo caso de apropriação de informações. Só que aqui é o seu compartilhamento que cria um espiral de disputas milionárias, traições e solidão.
“Os homens que não amavam as mulheres” se alimenta desse magma incandescente dos detalhes, das peças sobrepostas em escala numérica e progressiva. São tantas tramas, situações e segredos em torno de uma investigação que, como bem gosta de fazer Fincher, a história vai se esvaziando até o banal mais completo.

Resta o percurso, o horror da violência, a opressão familiar, o mecanismo da perversão exposto desde suas entranhas, mas, há, sobretudo, essa admirável garota com tatuagem de dragão, com sua fragilidade física e agressividade. Ela que, ainda não inteiramente convicta de sua misantropia, faz o movimento, não simplesmente de aclaramento e descoberta, mas de desvelo em direção ao outro pelas trilhas mais soturnas e desesperançadas. Seria uma história de amor, não fosse um filme de David Fincher. Seria enfim, mais uma história, não fosse o cinema.

Cinema confessional
A faca, os letreiros e a vida

Se existe o projeto de um cinema confessional em curso, o francês Alain Cavalier parecia o mais promissor a trilhar esse caminho. Havia abandonado  “o filme comercial” há décadas. Voltou à cena cinematográfica  nos últimos anos com diários íntimos (“Le Filmeur” em 2005; e “Irène”, de 2009); precedidos por  retratos documentais da mesma natureza (“A optometrista”,  “A romancista”,  “A Senhora-Lavabo”, entre outros),  que  realizara para a tevê  entre o final dos anos 80 e início dos 90.
Em “Pater” (2011), no entanto, ele não demora nem cinco minutos para implodir as trilhas que o conduziram até aqui. O próprio Cavalier empunha uma faca de maneira tão artificiosa – a lâmina para cima enquanto simula o corte de compotas – que nada daquela ficção construída no literal campo/contracampo de câmeras portáteis pode se  sustentar dali em diante. Somos enganados até o fim, quando o diretor (Cavalier)  e o ator (Vincent Lindon) trafegam do locus privado ao público, em metáfora/metalinguagem sobrepostas, que se valem do entrecho político (a relação de um presidente e seu provável sucessor).
De que serve conhecer o tecido mais recôndito do processo criativo se  essa intimidade não é compartilhada com o espectador?  Ele apenas a encena sem cessar, pelo prazer que as novas tecnologias oferecem. “Pater” é um “twitt” sem limitação de planos, um jogo sem regras claras ou sequer rituais.
Muito diferente do que propõe Marco Bellocchio em “Sorelle Mai” (2011). Ao longo de mais de 10 anos, Bellocchio por meio de oficinas audiovisuais com familiares e habitantes de Bobbio, sua cidade natal, construiu o filme. Um filme sujo, pela desigualdade na captação das imagens, mas vigoroso em cada registro. Capaz de captar o frescor da vida com uma intensidade assombrosa. Provavelmente, a obra mais jovem das  últimas décadas – e realizada por um septuagenário (o que por si só já diz muito sobre o cinema contemporâneo).
São pequenas tramas, o cotidiano de uma família, mas o que presenciamos, sobretudo, é o passar do tempo, a matéria de “Sorelle Mai” .
Toda a cumplicidade, o tom confessional do filme emerge fisicamente e à margem da ficção. É algo orgânico.  Vemos uma criança se tornar moça, o filho de Bellocchio ficar cada vez mais parecido com Bellocchio ou a despedida misteriosa de um homem sob as águas de um rio como último ato e não simplesmente morte, extinção...É um filme novo com algo de ancestral na (e)vocação da arte como ainda capaz de acompanhar a vida, não só a transfigurando, mas sendo ultrapassada por ela. Recobra nossa fé no cinema.
Também acreditamos mais depois de “Histórias da Insônia” (Sleepless Night Stories, 2011), de Jonas Mekas (78 anos!). Uma colagem, em primeira pessoa, de entrevistas, encontros furtivos e meditações sobre a infância entremeadas por letreiros do cinema silencioso. São essas cartelas, espécie de haikais cinematográficos, que nos assombram. Mekas filma as letras, seus contornos, como se o corpo das suas histórias só pudesse existir ali, no silêncio daquelas escrituras. Não estamos com Herzog, mas entramos uma vez mais na caverna dos sonhos esquecidos.

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